Pramoniniai sapnai 18-ojoje Liono bienalėje

Iš Australijos kilusi bienalės kuratorė Catherine Nichols 2022 m. kuravo „Manifesta 14“ bienalę Kosove, o šiemet tapo „Manifesta“ vadove. Lione atsiskleidžia jos braižas – industrinių erdvių aktyvavimas ir netipiškas autochtonų meno pristatymas. Tarp 120 kūrėjų iš 42 šalių – 68 procentai moterų, įskaitant menininkes iš Estijos (Katariin Mudist) ir Lenkijos (Eryka Jura). Beje, spalį Lione veikia ir Lietuvos tekstilės menininkės Severijos Inčirauskaitės-Kriaunevičienės paroda – tik ne Liono, o tekstilės bienalės programoje.

Lionas – trečias pagal dydį Prancūzijos miestas, įsikūręs šalies pietryčiuose, istoriškai garsėjęs tekstilės (ypač šilko) pramone ir rezistencijos dvasia. XIX a., įsibėgėjant industrializacijai, šilko audėjų (pranc. canuts) sukilimai klojo pamatus darbininkų teisėms, o XX a. Lionas tapo vienu aktyviausių pasipriešinimo nacių okupacijai centrų. 1991 m. iš Paryžiaus čia perkelta bienalė yra didžiausia šiuolaikinio meno bienalė Prancūzijoje ir patenka į geriausių pasaulio bienalių dešimtuką. Į strateginės regioninės kultūros politikos sėkmę Prancūzijoje (ir Italijoje) dėmesį atkreipiau prieš kelerius metus skaitydama meno istoriko Danielio Arasse’o tekstus: nuoseklus meno ir menotyros studentų skatinimas per vasaros atostogas atlikti praktiką atokiose provincijose, gilinantis į istorinės dailės kūrinius, padėjo atrasti iki tol neįvertintų renesanso dailinink(i)ų ir daugybę kūrinių, anksčiau priskirtų nežinomiems autoriams, susieti su konkrečiais kūrėjais ir kūrėjomis.

Šūkį „Iš sapno į sapną“ 18-oji Liono bienalė grindžia vokiečių filosofo Walterio Benjamino mintimis: jo nagrinėta vertybių kaita XIX–XX a. sandūroje, vykstant pramonės revoliucijai, pasitelkiama besitęsiančiai progreso, modernizacijos ar amerikietiškosios svajonės mirčiai apmąstyti. Kitas atraminis autorius – prancūzų Fluxus menininkas Robert’as Filliou, rašęs apie „poetinę ekonomiką“, nematomą darbą ir nematerialią vertę. Jau keletą dešimtmečių aktyviai reflektuojamas liberalizmo ir kapitalizmo idealų nuvainikavimas po pergalingai atrodžiusio Berlyno sienos griuvimo, o pastarųjų metų politinės dešinės iškilimas Europoje ir JAV atsispindi ir meno lauke. Taigi, kas naujo? Lingvistiniame svajonės ir sapno dvilypume įžvelgiu kryžkelę žlugus idealui: panirti į sapną, nuo nepatrauklios realybės atsiribojant darbais, svaigalais ar interneto alternatyvomis, ar grįžti prie ištakų – to, ką Australijos autochtonai įvardija kaip „sapnalaikį“ (angl. dreamtime).

Vienas labiausiai įsiminusių „Les Grandes Locos“ ekspozicijos kūrinių – Australijos autochtonų gyduolės ir menininkės Kaylene Imanturos Whiskey videodarbas „Ngura Pukulpa – Happy Place“ (2022). Tradicinį autochtonų mitą apie Plejadžių žvaigždyną, vaizduojamą kaip septynios persekiojamos seserys, autorė pristato kaip smagų popmuzikos klipą su animacijos elementais. Ji šoka ir dainuoja kartu su kitomis įvairaus amžiaus ir kūno sudėjimo autochtonų moterimis – tokia į(si)galinimo forma man siejasi su queer estetika, leidžiančia susigrąžinti balsą ir jėgą po ilgalaikių trauminių patirčių. Whiskey pasirinktas būdas kitaip pažvelgti į tradiciją primena „Šventinio bankucheno“ Lietuvos istorijos repą.

Vieną įspūdingo dydžio salės galą užima kabanti tekstilės upė – iš Argentinos kilusio menininko Miguelio Rothschildo kūrinys „Río de la Plata“ (2026). XVI a. ispanų kolonistų svajonės dabartinės Argentinos teritorijoje rasti sidabro spėriai nuskendo, tačiau platūs Río de la Platos vandenys daugiau nei šimtmetį buvo priversti plauti panašių utopinių svajonių liekanas: nuo XIX a. čia suteka besivystančios pramonės teršalai, o XX a. 8–9 deš. Argentinos karinė chunta atsikratydavo politinių disidentų, išmesdama juos iš lėktuvų į vandenį.

Lašančio vandens ramybė kviečia į platoniškąją olą – Berlyne veikiančio kolektyvo „raumlabor__berlin“ iš perdirbto popieriaus sukurtą „Alegorinį kalną“ (2026). Šios meno praktikų bendruomenės intervencijos reguliariai kviečia permąstyti urbanistines erdves – jų poveikį skirtingoms visuomenės grupėms ir pritaikymą jų poreikiams. Darbas taikliai rezonuoja su Pietų Prancūzijos kraštovaizdžiu, garsėjančiu priešistoriniais olų piešiniais. Kūrinio atmosferą apibūdinčiau kaip naująjį meditatyvumą – sąvoką skolinuosi iš naujojo nuoširdumo lietuvių poezijoje. Balansuojama tarp nejaukos, suvokiant vartojimo mastą, ir vilties, kad atliekas bent jau bandoma rūšiuoti ir perdirbti. Giliau į nejauką gali pastūmėti popieriaus juostelių asociacija su smulkinamais slaptais dokumentais – visuomenės stebėjimo ir duomenų rinkimo masto problematika. O kur dar su tuo susijęs segmentavimas, kai iš patogaus informacinio burbulo (ar olos) išlįsti vis sunkiau. Vis dėlto matau čia prisėdančias atsipūsti, paskaityti jaunas lankytojas ir mamas su vaikais.

Architektūroje estetizuotą pramoninės gamybos grandinę atliepia įvija Candrani Yulis instaliacija iš drabužių pakabų („Placing Bets Beyond the Line of Faith“, 2026). Indonezijoje kurianti menininkė, remdamasi tiesiogine patirtimi, kelia lyties ir religijos sankirtų klausimus. Instaliacijų ir performansų menininkė iš Nyderlandų Mette Sterre taikliai pašiepia šiuolaikinę startuolių šaunuolių kultūrą kūrinyje „Hummelmania Paradise Extreme Dreams Depend on Teams“ (2026). Milžiniškoje biuro dioramoje braižomos produktyvumo lentelės, stalus ir puodelius puošia motyvaciniai šūkiai, aplink draikosi kostiumuoti manekenai spagečių raizginiais virtusiomis galvomis – nuoroda į painias ir apgaulingas finansines schemas bei bankų griūtis, o gal į (savi)apgaulės būtinybę norint funkcionuoti tokiomis sąlygomis? Per performansus bienalės lankytojos ir lankytojai kviečiami palenktyniauti biuro trasa ant kėdžių su ratukais – žaidybiškai įsitraukti į vadinamąsias žiurkių lenktynes.

Apyšaltės ironijos persunktoje ekspozicijos erdvėje užėjus į alsuojantį Laure Prouvost kambarį („Hovering Caress Amère“, 2022–2026) persmelkia jausmas, lyg būtum patekusi į smauglio vidų. Poveikis lyg ir raminantis, bet galbūt tai – aukos hipnotizavimas prieš praryjant, pamažu apsiaučiančios katastrofos alsavimas. Gal tai ir nuoroda į kažko didesnio už mus alsavimą šalia, bet ryškiau įžvelgiu tam tikrą ironiją, nukreiptą į sąmoningo kvėpavimo praktikas šiukšlėmis vis gausiau apaugančioje gamtoje.

Apie ketvirtadalį „Les Grandes Locos“ erdvės užima dušai ir tualetai: traukinių remontas čia veikusiose dirbtuvėse buvo itin purvinas darbas. Tarp industrinių matmenų kriauklių bienalės rengėjai įkurdino kirpyklą su lankytojoms (-ams) prieinamu vinilinių plokštelių ir knygų rinkiniu, o dušo kabinose instaliuoti studentų videodarbai LGBTQ+ tematika.

Maždaug už pusvalandžio kelio veikia kita bienalės erdvė – Audinių ir dekoratyviosios dailės muziejus (pranc. Musée des Tissus et des Arts décoratifs), kur pritemdyto labirinto jaukumas kuria atsvarą pramoniniam grandioziškumui. Mikhailo Karikio audiovizualinėje instaliacijoje „We Are Together Because...“ (2025) harmoningai pinasi portugalų paauglių balsai, pasakojimai ir išgyvenimai. Tiesa, toks jaunuolių kvietimas susitelkti skamba naiviai ir nedrąsiai Liono moksleiviams audringai protestuojant prieš karštas, perkimštas klases (sparčiai kaistančio klimato pasekmė) ar Gretos Thunberg aktyvizmo kontekste. Šioje ekspozicijoje labiausiai paliečia prancūzo Floriano Fouché retrospektyva – performansų ir instaliacijų, kuriuose bendradarbiaujama su negalią turinčiais žmonėmis, vaizdo dokumentacija. Viename ekranų menininko tėvas Philippe’as Fouché elektrinio vežimėlio padangomis atkakliai minko molį, paskui gulėdamas ant grindų pirštais skaptuoja paviršių – išdegtas kūrinys eksponuojamas greta. Kiaurai verianti kūryba į ekonomiką ir progresą orientuotos visuomenės pakraštyje.

Tekstilės ir šilko industrijos spalvos bei moterų istorijos skleidžiasi Liono šiuolaikinio meno muziejuje („macLYON“) – trečiojoje bienalės erdvėje. Vienas įspūdingiausių čia eksponuojamų darbų – prancūzų kino novatorės Alice Guy trumpametražis filmas „La Fée aux choux ou la naissance des enfants“ („Kopūstų fėja, arba vaikų atsiradimas“), sukurtas 1900 metais. Alice Guy laikoma pirmąja pasaulyje kino režisiere (per savo karjerą ji sukūrė daugiau nei tūkstantį filmų), o „Kopūstų fėja“ – vienu ankstyviausių vaidybinio kino pavyzdžių (ypač novatorišku anuomet dominavusios dokumentikos kontekste).

Kitame aukšte Indijos menininkė Archana Hande primena, kad pirmųjų kompiuterių programavimo ištakos siekia audimo staklių technologijas. XIX a. pradžioje Prancūzijoje buvo išrastas būdas automatizuoti žakardinį audimą, raštą nustatant perforuotomis kortelėmis – jose išmuštos skylutės nurodydavo staklėms, kaip kelti siūlus ir kokį raštą austi. Šis principas vėliau pritaikytas ir kompiuterių programavimui: perforuotose kortelėse informacija koduota skylučių buvimu arba nebuvimu, t. y. 0 arba 1. Apie šį audimo ir programavimo ryšį buvau girdėjusi iš tradicinių baltiškų juostų audėjos Birutės Račkaitienės, kuriai išmokti austi padėjo būtent programavimo įgūdžiai. Vienoje instaliacijų Hande užtvindo salę iš audimo perfokortų sukonstruoto šviestuvo mirgesiu, o kitoje salėje koliažais pasakoja apie šilkinius Antrojo pasaulinio karo parašiutus: kareiviams nusileidus, vietos moterys parašiutus skubiai čiupdavo ir persiūdavo į vestuvines sukneles.

Greta trijų pagrindinių erdvių bienalės kūriniai eksponuojami daugelyje viešųjų Liono erdvių. Tačiau tai dar viena skylutė perfokortoje – silpniau įgyvendinta koncepcijos dalis. Kultūros paveldu pripažinti Liono skersgatviai ir pusiau slapti pasažai, reikšmingi tiek minėtam pasipriešinimo judėjimui, tiek šilko industrijos darbininkams, instaliacijoms pasitelkiami ne iki galo apgalvotai: garso instaliacijos skęsta šurmulyje, o gausūs ir kūrybingi graffiti nustelbia įterptus pavienius kūrinius. Gaila, kad viešosiose – prieinamiausiose – erdvėse rezistencijos dvasia atspindima menkai, neatrandama santykio su vis audringiau protestuojančia Prancūzijos visuomene ir viešąja kultūra.

Keista, kad visoje bienalėje industrinis progresas pristatomas kaip vakarietiškas blogis, kuriam atsvarą turėtų kurti gerosios, gamtiškosios vietos tradicijos. Problema – ne ekonominių modelių ar kolonializmo kritika, bet artėjimas prie vertybinio binariškumo. Meno kontekste tokie naratyvai jau skambėjo art brut ir siurrealizmo srovėse – tik netrukus buvo atpažinti kaip dar viena kolonijinio mąstymo forma. Politikoje „supuvusių Vakarų liberalizmo“ atsvaros ieškotojų netrūksta tiek religinio ekstremizmo terpėje (pavyzdžiui, ISIS ar „Al Qaeda“), tiek radikaliojoje kairėje (marksizmo ir komunizmo kontekstuose), tiek politinėje dešinėje (pavyzdžiui, Lietuvos šeimų maršo judėjime). Be to, menkai reflektuojami taršūs ir išnaudojimu grįsti Vidurio Rytų, Azijos ar Lotynų Amerikos ekonominiai modeliai – vergiškos užsieniečių darbo sąlygos Saudo Arabijos paslaugų sektoriuje ar naftos gavyba grindžiama šalies plėtra, Amazonijos miškų kirtimas Brazilijoje tiesiant kelius ir plėtojant pramonės infrastruktūrą ar Kinijos, kaip didžiausios pasaulio anglies dvideginio teršėjos, vaidmuo.

Europoje stiprėjant nacionalizmui, bienalės naratyvinis neapdairumas atrodo kaip praleista proga atliepti sociopolitines aktualijas: kalbama apie išnaudojimo ir optimizavimo problemas, žmonių redukavimą iki „ofiso planktono“, tačiau kaltinantis pirštas giliai nekapsto – pernelyg greitai randami įprasti kaltininkai ir sprendimai, kurie jau šimtmečius mažai ką keičia. O į tuo metu dėl šių faktorių vykstančius protestus nereaguojama, tarsi mene vaizduojama socialinė atskirtis ir kančia neturėtų nieko bendra su tūkstančių studentų ar migrantų skauduliais. Pasigedau kuratorinių ar spontaniškų meninink(i)ų reakcijų į mieste degančius pastatus – buvo tęsiama numatyta renginių programa. Aktualijų kontekste įgyvendintas plazdenimas nuo sapno prie sapno apkarsta. Toldama nuo ekspozicijos leidžiu ir sau pasapnuoti apie nuo nerimo atsietą grožį rudeninio Liono parkuose su flamingais ir žirafomis, užkopti į romėniškojo Lugdunumo kalvas – bienalės masteliai ir viražai įkvepia, nors tai nutinka priešinantis siūlomam turiniui.

2026 m. Liono bienalė „Iš sapno į sapną“ veikia iki gruodžio 13 d.