Tarp dantų stringantys tarptautiniai žodžiai – jausminis įvadas į problemą, už kurios vis užkliūvame, lyg netyčia. Pasienio tarptvory (ne tarpuvartėje, nes vartai tvirtai užverti), tarp verčiamų grožinių tekstų puslapių apie nelabai gražius dalykus, tarp galerijų sienų. Ne tik Lietuvoje, ne tik dabar, žinoma. Bet retokai išgirstu, kad tai dar kam nors kliūtų, o užkliudytiems kalbėti sunkiau.

Pirmąsyk apie postkolonializmą Baltijos šalyse giliau susimąsčiau 2024-ųjų birželį: kas dvejus metus Jeilyje vykstančioje tarpdisciplininėje AABS konferencijoje klausantis diskusijų apie regiono istorinį teatrą, literatūrą ar kultūrinį paveldą nuolat iškildavo svarstymai apie šio termino ir jo variacijų aktualumą. Tačiau nė vienas iš diskusijoje dalyvavusių akademikų – nei iš Lietuvos, Latvijos, Estijos, nei iš išeivijos – nepastebėjo ironiško atotrūkio tarp pastangų įterpti savo patirtį į Pietų pusrutulio šalių diskursą, taip atsikratant posovietinės etiketės, ir vis dar gajaus rasizmo – pradedant valstybės vykdoma atstūmimo politika pabėgėlių iš Vidurio Rytų ir Afrikos atžvilgiu, grūdų tranzito į Afriką blokada, kuri padidino Rusijos karo prieš Ukrainą sukelto bado padarinius, ir baigiant neigiamu visuomenės požiūriu į kitų rasių žmones.

Patraukus šį siūlą greitai ima irti atminties ir kontekstų mezginio akys, o naratyvinis kamuolys šokčiodamas pavymui vis įpuola tai į vieną, tai į kitą triušio olą. Vargu ar galėsiu pasiūlyti šildantį naują mezginį – gal bent pasimėtykime tuo siūlų kamuoliu, klaidžiodami po mentalinį labirintą?

Imperinės gijos

Antrą kartą prie kolonializmo grįžau spalį Marselyje aplankiusi MUCEM parodą „Méditerranées“ (2024.06.05–2026.12.31). Tai žvilgsnis į Pietų Europos ir Šiaurės Afrikos kultūras, aplipdytas egzotizuoto eroso ir idealizuoto primityvumo naratyvais, – regiono vaizdinys, sukurtas Vakarų pasaulio kolektyvinės vaizduotės akimis, pabrėžiant kitoniškumą (angl. othering). Seniausiame ir itin multikultūriškame buvusios Prancūzijos imperijos mieste milžiniškoje MUCEM institucijoje įdomu matyti vieną iš nedidelių parodų, kalbančią apie kolonializmo paliktas gilias žaizdas: iškreiptus grožio standartus, vietos paveldo grobstymą ir desakralizavimą, europiečių menines apropriacijas be kultūrinių nuorodų. Parodos tonas nedidaktiškas, dėmesys sutelkiamas į itin specifinius niuansus bei sąsajas su šiuolaikiniu menu, pavyzdžiui, skatinant susimąstyti, kaip jaustumėmės, jei turistai išsikastų mūsų artimųjų kaulus kaip suvenyrus arba šeimos relikvijas eksponuotų kaip menkaverčio meno pavyzdžius. Už istorinę kolonializmo (ir rasizmo bei orientalizmo) padarytą žalą nebeatsiprašinėjama mušantis į krūtinę – atrodo, kad šis etapas jau praeitas ir gerai įsisąmonintas, todėl galima brandžiai diskutuoti toliau. Tačiau paroda nereflektuoja čia pat už muziejaus sienų verdančio politinio konteksto: skurdo ir nusikalstamumo lygis Marselyje yra vienas didžiausių Prancūzijoje, o vietinis Viduržemio regiono rasių ir religijų mišinys neišvengia antagonizmo šalyje, išgyvenančioje dešiniojo nacionalizmo bangą. Vis dėlto verta pastebėti, kad Lietuvos sezono Prancūzijoje renginiuose kolonialistinis diskursas buvo reflektuotas kuklokai (išskyrus paskutinės dienos uždarymo forumą, bet galbūt ką nors praleidau pro akis). Atrodo, kad buvo menkai išnaudota proga prisistatant atliepti šeimininkų aktualijas.

Prancūziškasis siūlas vyniojasi per Luvro Afrikos ir Rytų meno kolekcijų sales, pro Konkordijos aikštėje stovintį Egipto obeliską – tai kolonijinis paveldas, kurio pilni ir britų bei vokiečių muziejai. Lietuvos senosiose kolekcijose taip pat galima aptikti orientalizmo ir egiptomanijos pėdsakų. Susimąstau, ar rasizmo svarstykles bent kiek išlygina Napoleono iš Italijos sugrobti baltaodžių Renesanso meistrų darbai (pavyzdžiui, Paolo Veronesės „Vestuvės Kanoje“ taip ir negrąžintas motyvuojant tuo, kad netilpo pro muziejaus duris). Keliaujant iš Paryžiaus akį patraukia naujo filmo „Dahomėja“ apžvalgos. 2022-ųjų dokumentiniuose kadruose iš vangokai lankomo „Quai Branly“ muziejaus Beninui grąžinamos 26 skulptūros (iš 7 000 išvežtų), o vietos jaunimas atvirai piktinasi, kodėl jų sakralinis paveldas grįžta tokios prastos būklės ir kodėl atgauta tik tokia maža jo dalis. Dahomėja – senasis Benino pavadinimas iki kolonizacijos; šalis nepriklausomybę atgavo 1960-aisiais (taigi vertybės grąžintos po 62 metų), tačiau prancūzų kalba tebėra oficiali.

Sintetiniai pluoštai

Lapkritį Lietuvoje šio filmo premjera sklandžiai įsiterpė į Nacionalinėje dailės galerijoje (NDG) atidarytą parodų pristatymo seriją: žymaus Pietų Afrikos (PAR) fotografo Davido Goldblatto „(Ne)matomos struktūros“ (2024.11.15–2025.02.09) ir Lietuvos išeivio, pokariu apsigyvenusio PAR, Prano Domšaičio „Jos / Jo figūra“ (2024.11.15–2025.02.15). Čia siūlai susivelia į kibų naratyvinį gniutulą tarp dviejų parodų ir filmo konteksto aptarimo – ir sykiu metasi iškart trimis kryptimis. Pirmiausia – diskusijoje po seanso kartojami klasikiniai, birželį jau girdėti argumentai, neinama gilyn: dr. Almantas Samalavičius apgailestauja, kad Lietuvoje sunkiai skinasi kelią sovietmečio perkvalifikavimas į kolonijinę patirtį (prie akademinės plotmės dar sugrįšiu), dr. Giedrė Mickūnaitė išsako klasikinius tam prieštaraujančius argumentus ir prideda, jog „neturint kolonistinės praeities reikia nepamiršti, kad turime baltojo žmogaus atsakomybę“. Tačiau ši klasikinė kolonijinė remarka niekam neužkliūva... Karolis Kaupinis atkreipia dėmesį, kad Lietuva neišsivaduoja iš nevisavertiškumo kompleksų (kad ir kaip bepavadintume juos sukėlusį periodą), ir priartėja prie mano minties, pastebėdamas menką Baltijos šalių suvokimą apie Pietų pusrutulio aktualijas ar elementarų geografijos neišmanymą.

Meno kūriniai neabejotinai atviri interpretacijai, savarankiškai refleksijai, bet gali ir subtiliai prisidėti prie diskurso formavimosi – reguliarus (post)kolonializmo temos permąstymas įvairiomis raiškos formomis džiugina. 2023-iaisiais vykusi Kauno bienalė „Artumo geografija“ pristatė bene išsamiausią šiuolaikinių Afrikos kūrėjų panoramą Lietuvoje; įsiminė ir ten eksponuoti sovietmečio atvirlaiškiai, regis, iš Kongo. Tačiau itin turiningoje programoje rasizmo problemos ar Lietuvos kontekstas plačiau nenagrinėti – neatrodo ir kad kas nors to būtų pasigedęs.

NDG pristatoma Davido Goldblatto paroda daugiasluoksnė: nuo apartheido aktualijų, kurias atidus ir itin jautrus menininkas renkasi fiksuoti nespalvotai, kad nepagražintų, iki architektūros įtakos sociumui. Įžvalgi dr. Karinos Simonson refleksija primena apie lietuvišką šio žydų kūrėjo kilmę ir aptaria sąsajas su jos kitais tyrinėjamais žydų fotografais PAR. Tačiau, anot jos, gilesni parodos kontekstiniai sluoksniai vargiai prieinami žiūrovėms ir žiūrovams, savarankiškai nesusipažinusiems su regiono problematika: „…parodai gresia tapti savotišku „paveiksliukų vadovėliu“ apie Afriką.“ Mane taip pat paliečia kasyklų darbininkų, jaunuolių portretai, tačiau galvoje sukasi klausimai apie Goldblatto santykį su apartheido režimu, amžinoji ribologija: kaip ir kiek turime ar galime priešintis, ar pakanka vien tik liudyti? Akivaizdu, kad atsakymo nėra, tačiau norėtųsi bent jau girdėti gausesnį įžodintų perspektyvų chorą, lydintį gilyn – šioje parodoje ar kitose Lietuvos kultūrinėse erdvėse. Savo disertacijoje 2018-aisiais Simonson akcentavo ligtolinį lietuviškų tyrimų ir diskurso trūkumą ne tik apie Afrikos meną, bet ir apskritai apie dekolonizaciją ir eurocentristinių prielaidų gajumą.

Nacionaliniai ataudai

Goldblatto parodą lydinti nedidelė Domšaičio tapybos ekspozicija panašiai stokoja detalesnio konteksto ir problematikos pristatymo, paliekant didįjį savivokos uždavinį lankytojoms ir lankytojams. Ekspresyvus menininkas garsėjo jautriais religinės tematikos darbais, kartojamu „Bėgimo iš Egipto“ motyvu – tai akcentuoja ir jis pats, ir gausus būrys užsienio kritikų (Thomas Klobe, Maurice van Essche, Alfred Harold Honikman, Karl Scheffler, Carl Buchner, John Paris), cituojamų itin išsamioje Kristinos Jokubavičienės 2015-ųjų studijoje. Šiuos paveikslus galima pamatyti dr. Aušros Trakšelytės atnaujintoje Domšaičio ekspozicijoje Klaipėdoje, tačiau į NDG parodą religinės tematikos darbai neįtraukti. „Jo figūrą“ pasirinkta perteikti peizažais, o „Jos“ – juodaodžių moterų portretais, kurių dalis tapyti vadinamuosiuose žmonių zoologijos soduose (veikiausiai Berlyne).

Pasak menotyrininkės dr. Giedrės Jankevičiūtės, kuri sutiko mane pakonsultuoti istoriniais klausimais rengiant šį tekstą, Domšaičio darbai neturi „jokios kritinės distancijos, kas to meto žmogui, matyt, buvo visiškai natūralu“. Tačiau nejauku stebėti, kaip sunkiai ta kritika skinasi kelią į šiandienos diskursą, kaip aptakiai, lyg tarp kitko, užsimenama apie kolonializmo ir rasizmo problemas, kiek mažai viešumoje pastangos jas įvardyti ir balansuoti ant dvilypumo lyno. Juk kūrybos, menininkų asmenybių bei laikmečio persvarstymas pasikeitus normoms – klasikinė problema: ieškome tinkamos prieigos prie Rusijos kultūros, su naciais ar sovietais bendradarbiavusių asmenų paveldo ar seksualiniu priekabiavimu apkaltintų kūrėjų darbų. Jokiu būdu nesiekiu šiuo tekstu inicijuoti raganų medžioklės Lietuvos istorinėje dailėje ar išskirti kritikai būtent Domšaitį, tačiau manau, kad turime nuo ko pradėti kolektyvinę refleksiją apie rasizmo ir kolonijinio mentaliteto padarinius.

Taigi Jokubavičienės albume gausiai reprodukuojami juodaodžių atvaizdai, tačiau kontekstinių komentarų beveik nėra. Nors autorė rašo, kad lankytis žmonių zoologijos soduose „Domšaičiui tikriausiai nebuvo labai jauku“, paties Domšaičio citatos perteikia kitokią nuotaiką: „...išgyvenau didelį stebuklą. Pirmuoju mano modeliu buvo penkiolikametė watussi genties mergaitė ...turėjau laimės Berlyno Zoologijos sode sutikti somalių vyrų ir moterų grupę.“ Viena netikėta įžvalga albume – 2001-ųjų Gražinos Mareckaitės brėžiamos paralelės tarp Lietuvos aktualijų ir Domšaičio nutapytų afrikiečių: „...tik mes, lietuviai, aiškiai žinome: tai, kas įkūnyta jo paveikslų bendražmogiškuose simboliuose [...] jo eskizų afrikietės moterys statiškomis lietuvių rūpintojėlių pozomis, mąsliais veidais – iš čia, iš Lietuvos pamario.“ Domšaičio figūros supaprastintos iki archetipų, deindividualizuotos – kaip būdinga baltųjų kolonialistų žiūros taškui. Tačiau tuometinėse apžvalgose patys Pietų Afrikos autoriai teigia, kad jo portretams būdingas „objektyvumas ir orumas“ – vadinasi, nežeidžia? Ar tuometinėje kultūroje trūko diskursinės terpės tokiai galimybei reflektuoti?

Gruodį toje pačioje NDG salėje Miglė Anušauskaitė pristatė komiksą apie Domšaitį; solidi menininko kūryba išties verta dėmesio. Tačiau, siekdami sudominti ir aktualizuoti daugelį Lietuvos kūrėjų, paliekame vos plyšį prieštaringiems jų asmenybių aspektams, ir tai darome nenoriai – tarsi būtų privaloma atleisti genialių poetų smurtavimą, tarsi savaime suprantama menininkams perlenkti lazdą su alkoholiu. Kalbant apie Domšaitį, viename knygos piešinyje autorė ironiškai baksteli į jo patriarchalines pažiūras, tačiau rasiniam klausimui vietos nelieka – o komikso konsultantė dr. Ramutė Rachlevičiūtė teigia rasės problemos jo darbuose neįžvelgianti.

Modernistiniai metmenys

Galerijoje leidžiuosi gilyn į triušo olą – ar nuolatinėje NDG ekspozicijoje galima rasti juodaodžių atvaizdų? Renesanso ir romantizmo dailėje Lietuvos aukštuomenės moterų neaplenkė europietiška mada pozuoti portretams apsirengus menamu turkišku stiliumi (turėjusiu mažai ką bendro su tuometine Turkijos realybe); juodaodžiai berniukai portretuose buvo tapomi kaip statuso ženklas. XX a. Lietuvos menininkų kelionės į Vakarų Europą biografijose visuomet minimos kaip formuojančios ir įtakingos. Negi Domšaitis buvo vienintelis nusprendęs tapyti juodaodes?

Tarp šiuo metu NDG eksponuojamų darbų stabteliu prie Jono Vaičio „Visuomenės grietinėlės“ (1937): už dviejų išsipusčiusių tarpukario damų nugarų manausi pastebėjusi tamsiaodį su fraku – galbūt džiazo muzikantą ar liokajų. Vėliau archyvuose randu ir Vaičio „Vorą“ (1936). Ar tarpukario Kaune buvo galima sutikti kitos rasės atstovų? Tačiau, anot Jankevičiūtės, paveiksluose ne juodaodžiai atvykėliai: žalsvai violetiniais atspalviais įprastai buvo vaizduojami vietiniai vyrai, nusižengę to meto moralės normoms. Jaučiuosi pritrenkta tokio metalygmens atotrūkio tarp formos ir turinio: Vakarų istorinėje dailėje juodaodžiai tradiciškai vaizduoti kaip įvairiopų ydų archetipas, visuomenėje traktuojant juos kaip žemesnę rasę, o analogiškas degradacijos vaizdinys Lietuvos dailėje, atrodo, egzistuoja be tiesioginių nuorodų į kolonizuotas tautas. Minėtus Vaičio darbus pats autorius įvardija kaip socialinę kritiką lengvabūdiškam gyvenimo būdui, o pasigilinus į jo biografiją atsiveria subtilesni atspalviai. Vaitys itin kritiškai pasisakė apie bohemoje dalyvaujančias moteris (įskaitant savo žmoną), ketvirtame dešimtmetyje skurdo ir gyveno Panevėžyje – taigi smerkė tai, kas, tikėtina, jam pačiam liko nepasiekiama. Įdomu, kad abiejuose tapybos darbuose kritikuojamas moteris jis vaizduoja tamsių vyrų draugijoje – ar ir čia kolonijinė forma įsiskverbė be turinio, galbūt per vakarietiškus albumus ar bičiulių pasakojimus: Vakaruose juodaodžių siejimas su nuodėmingu kūniškumu yra dar vienas tipinis kolonialistinis naratyvas.

Kauno tarpukario bohemoje moterų buvo vos keletas – apie sudėtingą kelią emancipacijos link, kai tautinio pakilimo naratyvai stūmė feminizmą į paraštes, pastarąjį dešimtmetį diskutuojama vis aktyviau. Dailininkė ir šokėja Barbora Didžiokienė buvo viena tų retų moterų, kartu su menininkėmis Olga Dubeneckiene, Marija Cvirkiene ir rašytoja Liūne Janušyte – pastarosios susižavėjimas juodaodžiu lankantis Paryžiuje traktuotas kaip „kiek šokiruojantis.“ Tarp archyvuose saugomų Didžiokienės scenovaizdžių ir kostiumų piešinių galima rasti vieną juodaodės šokėjos atvaizdą: „Mis Čarlston“ (1930). Dauguma dailininkės piešinių – komiški lėlių, šokėjų ar bičiulių atvaizdai, ir šis piešinys ne išimtis; žiūros taškas, iš kurio pasirinkta vaizduoti juodaodę moterį, atrodo (stereo)tipinis tam laikmečiui.

Netikėtai užklystu į gretimą triušio olelę: daugelyje Vakarų šalių feminizmo judėjimas glaudžiai siejosi su kova prieš rasizmą ir kolonializmą (taip pat prieš seksualinių mažumų diskriminavimą), tačiau lietuviškoje tėkmėje šios srovės nesusitiko. Iki pastarųjų metų plakatų už Palestinos laisvę, naudotų feminisčių protestuose, antikolonialistinis diskursas Lietuvoje nekėlė panašios problematikos. Ir vis dėlto įdomu pastebėti, kad būtent juodaodės moterys nepriklausomoje Lietuvoje, tokios kaip aktorė Oneida Kunsunga ar verslininkė Eskedar Maštavičienė, pačiu savo buvimu ir vertybine laikysena tapo savotiškomis kultūros flagmanėmis, nors nesu tikra, ar jos pačios save laiko aktyvistėmis arba feministėmis. O dešimtame dešimtmetyje išgarsėjęs gėles pristatantis juodaodis vyras veikiau iliustravo, o ne neigė kolonialistinius stereotipus.

Daugiau nei trys verpėjos

Siūlo galai išsitempia tarp knygų ir vaikystės – literatūros lauko, kuriame postkolonializmo teorijos Lietuvoje narstytos plačiausiai, ir kontrintuityvaus kontrnaratyvo, aptikto Kauno paveikslų galerijos parodoje „Pasaka: vaikystė Lietuvoje vėlyvuoju sovietmečiu“ (2024.12.12–2025.07.27). Gal pirmiau sprangesnis akademinis šaukštas, o tada grietinėlės desertas?

Taigi 2006-aisiais pasirodžiusi Violetos Kelertas rinktinė „Baltic Postcolonialism“ paskatino peržvelgti regiono literatūros lauką, traktuojant sovietmetį kaip kolonijinę, ne okupacinę patirtį. Per kelerius ateinančius metus Dalia Cidzikaitė ir Almantas Samalavičius aktyviai plėtojo šį metodą, siedami vietos naratyvus su pasaulyje tiriamais postkolonializmo padariniais; prie platesnio teorijos taikymo prisidėjo Rasos Baločkaitės tyrimai. Pagrindinė autoriams išsakyta kritika buvo ta, kad lyginimas(is) su „trečiojo pasaulio“ šalimis menkina Lietuvą; ši prieiga traktuota kaip netinkama, mat sovietinis režimas nelaikė Lietuvos kultūros mažiau vertinga nei Rusijos (nors tai nėra būtina kolonizavimo sąlyga). 2012-aisiais Linara Dovydaitytė rašė apie sunkumus, kylančius bandant taikyti postkolonijinę teoriją meno istorijoje, nes Lietuvoje šis diskursas plėtotas daugiausia literatūros srityje. Teatro šios idėjos taip pat beveik nepalietė: bene pirma apčiuopiamesnė pastanga pristatyti problemas, susijusias su kultūriniu nejautrumu tapatybėms, ypač autochtonų, buvo 2022-ųjų Gildo Aleksos edukacinis spektaklis „80 pasaulių per vieną dieną“.

Lietuvoje šiai temai aktualūs kultūriniai daigeliai aptinkami būtent tarp knygos puslapių, nors Edwardo Saido „Orientalizmas“ (1978) buvo išverstas tik 2006-aisiais ir neretai vis dar traktuojamas kaip kanoninis, o ne probleminis veikalas. 2024-aisiais buvo išverstas į JAV emigravusios Irano rašytojos Azar Nafisi 2003-iųjų romanas „Skaitant Lolitą Teherane“, o bell hooks 1999-ųjų knyga „Viskas apie meilę“ – 2023-iaisiais. Be to, įdomu, kad buvo pasirinkta leisti žymios JAV rasizmo kritikės knygą apie santykius, o ne aktyvizmo temas. Nors lapeliai lietuvių akis pasiekia porą dešimtmečių padžiūvę, gerokai pasikeitus aprašomiems kontekstams, vis tiek džiugina populiarios iniciatyvos irtis link gilesnio Pietų pusrutulio, autochtonų ir rasinio diskurso niuansų suvokimo. Neabejoju, kad atidūs literatūros lauko stebėtojai rastų daugybę dėmesio vertų pavyzdžių, o aš noriu timptelti paskutinius siūlelius postkolonializmo, rasizmo, ir sovietmečio voratinklyje.

Vyturio leidyklos „Pasaulio pasakų“ serijoje nuo septinto dešimtmečio buvo pristatomas sovietams draugiškų kultūrų paveldas – pavyzdžiui, Brazilijos (1964), Nepalo (1976), Angolos (1981) ar Turkijos (1986). Mane konsultavusios minėtos „Pasakos“ parodos kuratorės Auksė Petrulienė ir Vaiva Mikelionytė pasakojo, kad sovietinėje Lietuvoje buvo populiarios juodaodės lėlės, ir priminė apie skatintą „tautų draugystę“. Tačiau Mikelionytė patikslino, kad vaizdavimas išliko stereotipinis: „Vaikai iš Afrikos būtinai basakojai, valgantys bananus ir panašiai. Žaislai, kiek pastebėjome, irgi buvo gaminami stereotipiškai: arba nuogi [...], arba tarsi su tautiniais rūbais.“ Taigi – dar vienas metalygmuo: kolonizuojantis režimas supažindina Lietuvos vaikus su kitomis rasėmis ir kultūromis taip, kad stiprinami menkinantys kolonialistiniai įvaizdžiai apie kitataučius. Rodos, į rasių ir lyčių lygybę buvo žiūrima panašiai: apsimetant, kad lygybė jau egzistuoja, ir taip vieša terpė uždaroma ir diskriminacinis pelėsis toje tamsoje gali tarpti nekvestionuojamas.

Prie išėjimo iš minčių labirinto grąžinu pervytų siūlų kamuoliuką. Postkolonialistinė patirtis aktyviai persvarstoma vizualiųjų menų srityje, nepaisant kritikos jos teoriniam pagrindui. Pernykštė MO paroda „Šito pas mus nebuvo“ ne tik priminė figūratyvo meistrus, bet ir skatino permąstyti šeimos bei intymumo vaizdinius, o šiemet „Pasaka“ siūlo akistatą su nepatogiais vaikystės aspektais. Ne vieną dešimtmetį vargstame ieškodami santykio su įvairiais klausimais, susijusiais su kitataučių (žydų, lenkų, baltarusių, rusų) vaidmeniu tapant Lietuvos kultūrinį peizažą. Tikiu, kad esame pajėgūs atpažinti kolonializmo rąstą ir savo pačių akyje, ypač jo rasinį aspektą; aktyvus vizualiųjų menų laukas yra tam puikus ir prieinamas atspirties taškas.