Vietoj įžangos – trumpa scena iš absurdo teatro. Mokyklos aktų salėje eilėmis susodintos gimnazistės žiūri į ant scenos raudonų užuolaidų fone stovinčią kontracepcijos tablečių kompanijos atstovę, šiandien joms vesiančią lytinio švietimo pamoką. Siekdama interaktyvios įžangos kalbėtoja paklausia auditorijos, kiek seksualinių partnerių per savo gyvenimą gali turėti „padori“ mergina. Salėje mirtina tyla.

Nusivylusiai akivaizdžiai neišprususiomis klausytojomis pranešėjai tenka teisingą atsakymą – tris – pasufleruoti pačiai. Pauzė. Gimnazistėms ir toliau užsispyrusiai tylint, kalbėtoja entuziastingai pereina prie tikrosios savo vizito priežasties, pradėdama reklaminę kontraceptikų kampaniją.

Šis epizodas, nutikęs kai, regis, buvau dešimtokė, iš pasąmonės išnyra nuo Tauro kalno leidžiantis MO muziejaus link, pakeliui į kovo 9 d. įvykusį parodos „Šito pas mus nėra: intymumas, normos ir troškimai Baltijos šalių mene“ atidarymą. Lietuvą, Latviją ir Estiją sujungiančios kuratorių komandos – Adomo Narkevičiaus, Ingos Lāce ir Rebekos Põldsam – bendro darbo rezultatas pavadinimą skolinasi iš „pranašiško“ Česlovo Lukensko piešinio, sukurto dveji metai iki dar vienos absurdo prisodrintos scenos, įvykusios 1986 m. teletilto tarp JAV ir SSRS metu: amerikietės moters paklausta apie seksualumo vaizdavimą savo šalies TV reklamose (“Television commercials have a lot to do with sex in our country. Do you have commercials on the television?”), per tiesioginę transliaciją moteris iš Sovietų Sąjungos pasako, kad „pas mus sekso nėra ir mes griežtai prieš jį nusistatę“ (“We have no sex, and we are strictly opposed to it!”). Kitam teletilto dalyviui patikslinus, jog iš tiesų norėta pasakyti, kad SSRS apskritai nėra jokios reklamos – nei seksualizuotos, nei ne, kalbėtojos Freudian slip pasirodė esąs iškalbingesnis už tūkstantį žodžių.

Šis tekstas – tai į nuoseklią menotyrinę kūrinių analizę nepretenduojantis siekis parodą, tyrinėjančią lyčių vaizdavimą ir jų santykius Baltijos regiono vizualiajame mene nuo XX a. 7-ojo dešimtmečio iki šiandienos, panaudoti kaip pretekstą plačiau apžvelgti joje atveriamus Lietuvos visuomenės pjūvius ir istorines slinktis.

Parodos architektūra – ankštos, įvairias temas gvildenančios ekspozicinės erdvės, viena nuo kitos atskirtos pilkų popierinių stačiakampių sienomis, – žiūrovus nukelia į klaidų blokinių daugiabučių peizažą. Asociacija su miegamaisiais rajonais čia veikia kaip nuoroda į tokio tipo būstų asmeninio privatumo sąskaita teikiamą anonimiškumą, leidžiantį tapti nematomu savo kaimynų stebėtoju (ar klausytoju), o galbūt suprasti, kad ir pats visą laiką buvai akylai kažkieno sekamas. Pasirinkta kuratorinė strategija – vizuali perkrova, eksponuojant daugiau nei 300 teminiais spiečiais sugrupuotų darbų, dėmesį sutelkiančių į skirtingus intymumo, normų ir troškimų aspektus, pradedant darbu, mada ir laisvalaikiu ir baigiant santuoka, senstančiais kūnais ir privačias utopijas (ar, sekant kuratorių naratyvine linija, distopijas) konstravusiu hipių judėjimu.

Jei parodos sekcijas pristatantys trumpi tekstai turi tendenciją pamokslauti ir taip suplokštinti jų turinį, patys darbai, eksponuojami neakcentuojant autorystės ir nepaisant jų chronologijos, išlieka konceptualiai talpūs. Parodos kataloge publikuotame interviu su kuratorių komanda pabrėžiama, kad dėl besitęsiančio karo Ukrainoje atsisakius idėjos fokusuotis į abstraktų meną jų žvilgsniai nukrypo į figūratyviąją – ir neretai kičinę bei perdėm banalią ar, vieno iš kuratorių žodžiais, tokią, kokia draugams hipsteriams nepatiks, – klasikinę sovietinę dailę, pristatant ją drauge ir su to laiko avangardu, ir šiuolaikinių meninink(i)ų kūriniais. Eksponatai šiuo būdu išlaisvinami iš savo iliustratyvios funkcijos ir pradeda šnekučiuotis tarpusavyje – ar raumeningas žvejys čia merkia akį priešais kabančiai kolūkietei, o gal flirtuoja su netoliese rymančiu žalvario statybininku? – jų pokalbiams kuriant naujus, nelinijinius prasminius ryšius.

Taip klausimui, užduotam parodos pradžioje, atsakymas surandamas galbūt jau tik sukant jos išėjimo link. Pavyzdžiui, Lauros Stasiulytės videodarbe „Iš panelių gyvenimo“ (2001) 13-metės Loretos „Panelės“ žurnalui siųstam pasvarstymui „Kodėl vaikinas bijo apkabinti, pabučiuoti ir t. t.?“ įžvalgų gausiai pateikia lyg iš ledo išskaptuotų sovietinės eros vyrų – aptariamo vaikino tėvų kartos – portretai. Net jei šis ekspozicijoje vyraujantis perviršis gali pasirodyti kaip atrankos stokos lemtas bandymas vienu ypu išsakyti „viską“, lygiai taip pat galime jį perskaityti ir kaip švelnią kuratorių komandos provokaciją – ar tikrai pas mus „šito“ nėra ir niekada nebuvo?

Tyčia ar atsitiktinai pasirinkta parodos atidarymo data, laike įrėminta Tarptautinės moters dienos kovo 8-ąją ir Lietuvos nepriklausomybės atkūrimo kovo 11-ąją, primygtinai prašosi būti apžvelgiama abiejų minėjimų kontekstuose (juokiuosi, kad reikėtų nepamiršti ir Kaziuko mugės – juk ekspozicija pastarajai nė truputėlį nenusileidžia savo gausa ir įvairove).

Jei nepriklausomybės dienos prasmė iš pirmo žvilgsnio atrodo akivaizdi ir aiškiai apibrėžta, kovo 8-oji vis dar kenčia nuo stipraus kognityvinio disonanso, bandant išlaviruoti tarp tikrųjų šventės – kaip protesto už moterų teises – ištakų ir bet kokį politinį turinį švariai išskalbusios sovietinės jos versijos, taip paradoksaliai darbinink(i)ų šalyje šių darbininkių protestą suniveliavusios į buvimą tik žiedu tarp žiedų.

Šiemet floristams ir vėl skaičiuojant pelną iš tulpių pardavimo, prie Vilniaus Rotušės vykęs protestas reiškė solidarumą su M.A.M.A apdovanojimuose dėl mamai „netinkamos“ aprangos internete užsipulta atlikėja Ieva Zasimauskaite, siekdamas atkreipti dėmesį į mūsų visuomenėje įsišaknijusį „pagarbos moterų orumui ir laisvei“ deficitą (grįždama prie Freudo, nuo savęs pridėčiau, kad sofų patriarchams trūksta ne tik pagarbos moterų kūno autonomijai, bet ir kelių sesijų psichoanalitiko kušetėje, gydantis nuo akivaizdžių motinos-kekšės komplekso simptomų).

Vis dėlto, sudėjus šias atminimo dienas greta, kovo 8-oji kiek pakoreguoja 11-osios „akivaizdumą“ siūlydama apmąstyti, kokią laisvę iš tiesų švenčiame – laisvę nuo kažko, o gal ir laisvę kažkam kažkieno kito sąskaita. Svarstant šį klausimą vis dar neįteisintos tos pačios lyties porų partnerystės bei antraščių, tokių kaip „Nausėda: šiuo metu Stambulo konvencijos tvirtinti Seime nereikėtų“, fone antrasis variantas atrodo artimesnis realybei.

Tęsiant laiko temą, svarbu atkreipti dėmesį ir į parodos indėlį kamšant įvairaus plauko istorines spragas. Kaip lyrinis nukrypimas, į galvą ateina savo drobėje aborto atlikimo procedūrą įamžinančią tapytoją vaizduojanti scena iš Céline Sciammos filmo „Liepsnojančios moters portretas“ (2019). Scena sukrečianti ne dėl paties veiksmo, kiek dėl to, kad jis, pažįstamas nesuskaičiuojamai daugybei moterų visais istoriniais laikotarpiais, didžiąja dalimi yra ištrintas iš vyrų domenu vis dar laikomos (meno) istorijos, lyg niekuomet nė nebūtų egzistavęs.

Panašų įamžinimo veiksmą atlieka ir „Šito pas mus nėra“, monolitinę istoriją suskaldant į daugybę tuo pačiu metu koegzistuojančių istorijų ir taip išryškinant tai, kas dažniausiai paliekama vos vos įžiūrimose didžiųjų pasakojimų paraštėse. Ši pastanga, žvelgiant į homoerotiškas sovietmečiu kūrusio Virgilijaus Šontos fotografijas, leidžia atsikratyti iliuzijos, kad, perfrazuojant vieną iš kuratorių, gėjai buvo išrasti vakar arba importuoti tiesiai iš Vakarų. Ar, akį užmetus į žaismingus Mildos Drazdauskaitės autoportretus, nuo pjedestalo nukelti Lietuvos fotografijos mokyklą savęs klausiant, kodėl vyro-genijaus kulto giliai paženklintame judėjime moteriai fotografei eksponuoti buvo leidžiama tik tuos darbus, kurie atitiko jos korifėjų jau nubrėžtą tematinę liniją.

Jei šis istorinio redagavimo veiksmas įdomus kaip kuratorinis tyrimas, emociškai paveikiausios vis dėlto išlieka naujosios kartos praeities revizijos: nuo jautraus Agnės Jokšės – „kuri turi daug parkių ir neturi vieno danties“ – pasakojimo apie queer moterų draugystę videodarbe „Miela, Drauge“ iki atviros latvių menininkės Ance Eikene instaliacijos apie savo su alkoholizmu kovojusį tėvą, kurio panašumas su Dievu apsiriboja tuo, kad, autorės žodžiais, abiejų niekada nebuvo šalia.

Intymumui neretai tampant sumenkintam iki vulgarumo arba, atvirkščiai – nukrypstant į perdėtą jo sutaurinimą vien tik „meilės vardu“, paroda pasiūlo kitokius kalbėjimo registrus – vietomis ji buitiška ir be galo juokinga, o kartais į meno erdves sugrąžinanti ir retai čia aptinkamą (nes nepakankamai konceptualų ar, galbūt, per daug stereotipiškai moterišką?) nuoširdumą. Juk iš tiesų svarbu ne tik tai, apie ką kalbame, bet ir kaip.

MO paroda ištįsta ne vien laike, bet ir erdvėje – eidama į muziejų sutinku bičiulę, keliaujančią apžiūrėti ten eksponuojamos savo ir savo partnerės nuotraukos iš feministinio queer festivalio „SapfoFest“, o atidarymui jau praėjus ir kildama į Tauro kalną pakeliui namo akį lyg pirmą kartą užmetu į Santuokų rūmų (ir lentelės, žyminčios vedybų viešose erdvėse vietas su užrašu „Ilgai ir laimingai“) pašonėje įsitaisiusią skulptūrą iškalbingu pavadinimu „Šeima“. 1982 m. Leono Žuklio sukurta kompozicija, žinoma, vaizduoja kūdikį laikančią moterį ir juos globėjiškai apglėbusį vyrą.

„Šito pas mus nėra“ išbalansuoja šią nusistovėjusią (ne)normalumo ir (ne)matomumo dinamiką: parodoje užfiksuotą queer džiaugsmą būnant drauge sugretinant su heteronormatyvios šeimos samprata pastaroji staiga sukeistinama, išklibinant įsitikinimą, jog branduolinė šeima, kad ir kokia ji būtų, – savaiminis gėris bei ilgo ir laimingo gyvenimo garantas. Lygiai taip pat ekspozicija padeda išryškinti, kad jos, kaip vienintelės galimos, definicija yra ne tik siaura (o kaip LGBT bendruomenė? Etiška ne monogamija? Vienišos mamos ir tėčiai? Poros, negalinčios ar nenorinčios susilaukti vaikų?), bet ir naivi (dar pora spaudos antraščių: „Didžiojo šeimos gynimo maršo“ kelionėje iki Vilniaus – (...) R. Pakso sveikinimas“ bei „Į Pakso namus lėkė policija – žmona apkaltino smurtu“).

Šis parodoje vystomas status quo perkainojimas žymi platesnę pastarųjų metų tendenciją iš istorinio nuotolio perspektyvos pažvelgti į būtąjį laiką ir, nusipurčius jo dulkes, šviežiu žvilgsniu aprėpti esamąjį – nuo monografijų, tokių kaip „Mažasis o: seksualumo kultūra sovietų Lietuvoje“ (autoriai Valdemaras Klumbys ir Tomas Vaiseta) ar „Neplanuotas gyvenimas: šeima sovietmečio Lietuvoje“ (autorė Dalia Leinartė), iki (a)seksualumą bei atvirų santykių galimybę nagrinėjančios Marijos Kavtaradzės kino juostos „Tu man nieko neprimeni“ (2023).

Nors MO, kaip „gero laisvalaikio vieta, pasakojanti istorijas apie mus“, akivaizdžiai jaučia pareigą atliepti laiko dvasią ir tai ne visuomet daro itin sėkmingai (kaip antai, nostalgijos perdozavusio ir dėl to paviršiumi praslydusio „Rūšių atsiradimas. 90-ųjų DNR“ atveju), įmuziejinimo veiksmas yra reikšmingas jau pats savaime: juk paroda Didžiojoje salėje – tai signalas, kad 90-ieji jau yra istorija, lygiai taip pat kaip ir seksualumas – mūsų visų dėmesio verta tema.

Taigi, apie ką iš tiesų kalbame, kai kalbame apie seksualumą? Slovėnų filosofo Slavojo Žižeko teiginį, kad kinas „neduoda tau to, ko trokšti, o išmoko, kaip turėtum trokšti“ perkėlę į MO parodos kontekstą galime prieiti prie išvados, jog per meno prizmę kalbėdami apie seksualumą neretai kalbame apie savo pačių istorinių traumų suluošintas mintis ir sovietinės ideologijos „teisingai“ trokšti išdresuotus kūnus.

Per atidarymą nuskambėjęs muziejaus direktorės teiginys, kad Ukraina kovoja ne tik už teritorinį integralumą, bet ir europietiškas vertybes, primena, jog okupacija visuomet vyksta ne tik užimant materialią erdvę – mūsų širdys ir protai yra lygiavertis kovos laukas, kuriame šią kovą kaskart pralaimime įtikėję autokratinių ideologijų brukama normatyvinio seksualumo bei lytiškumo versija (net jei šiandien neretai keičiančioje savo formą ir, pavyzdžiui, artikuliuojamoje jau atsigręžiant į religines dogmas). Šitaip paroda priartinama ir prie pagreitį Rytų Europoje įgaunančio dekolonializmo diskurso, bandančio kolonializmo patirtis pritaikyti ir postsovietinės erdvės istorijos permąstymui.

Procese pavergtų minčių išlaisvinimo link reikšmingiausia, rodos, tampa trečioji – troškimams skirta ir mažiausiai parodoje apžvelgta – „Šito pas mus nėra“ dalis. Juk mūsų vaizduotė turi potencialo ir asmeniniu, ir visuomeniniu lygmeniu perkurti mūsų realybę – naujo pasaulio sukurti niekada negalėsime (ir būsime pasmerkti be galo kartoti jau praėjusį), jei neišdrįsime jo net įsivaizduoti. Čia vėl prisimenu kovo 8-osios protestą ir jame solidarumą su Palestinos moterimis išreiškusioje kalboje nuskambėjusį klausimą: „(...) kokios ateities ir kokio feminizmo norime – ar solidaraus ir siekiančio išsilaisvinimo visoms ir visiems, ar imperialistinio ir nematančio toliau savo asmeninės naudos, kuris leistų moterims vykdyti genocidą „lygiomis teisėmis“ su vyrais“?

Arba, pavyzdžiui, dar vieno prezidento, net jei asmeniškai ir nesmurtaujančio, bet įgalinančio smurtą prieš moteris bei sveikinimo kalbas sakančio Šeimų maršo dalyviams? O sugrįžus į pradžią, kaip dėl lytinio švietimo, merginoms piešiančio gyvenimo scenarijus, įstrigusius kažkur tarp klasikinių lietuviškų novelių „Paskenduolė“ ir „Marti“? Žiūrėdama į parodoje su vaikais vaikštinėjančius suaugusiuosius galvoju, kad „Šito pas mus nėra“ – gera pradžia pokalbiui apie kitokios ateities vizijas. Ir nors viena paroda visuomenėje įsišaknijusių problemų tikrai neišspręs, nes tam būtini daug platesnio masto pokyčiai, galbūt šiais pokalbiais drauge galėsime išauginti kartą, kuri, kalbėdama apie seksualumą, pagaliau nustos kalbėti apie gėdą.