Aplankyti parodą „Nigerijos modernizmas“ mane paskatino ne tik tarptautinio dėmesio gausa jai, bet ir itin kuklus šiuolaikinio Afrikos meno aptarimas Lietuvos akademiniame lauke – nepaisant sparčiai augančio jo vaidmens pasaulio galerijose ir meno rinkoje. Afrikos menininkės (-ai) užima vis svarbesnę vietą Venecijos bienalėse, „Frieze“ ir „Art Basel“ mugėse, o 2016 m. inicijuota „Art X Lagos“ meno mugė tapo regiono lydere. Nigerijos kuratorius (ir poetas) Okwui Enwezoras 2015 m. kuravo Venecijos bienalę, o 2002 m. – „documenta 11“. Tačiau Vilniaus dailės akademiją vis dar galima sėkmingai baigti siejant Afriką su europiečius įkvėpusiu primityvizmu ir drožtomis kaukėmis, o Pietų Ameriką – su Frida Kahlo. 2021 m. Vakarė Saulėnaitė atkreipė dėmesį į vyraujantį eurocentrizmą mokyklinėse Lietuvos švietimo programose – stokojama literatūros autorių iš Afrikos ar kitų globaliųjų Pietų šalių. 2025 m. žiemą Karina Simonson ir Karolina Jakaitė sudarė bene pirmą akademinių straipsnių rinkinį, kuriame Lietuvos ir užsienio tyrėjos (-ai) aptaria Afrikos ir Rytų Europos kultūrinius saitus Šaltojo karo metais – svarbus įnašas ieškant bendrų vardiklių. Nepriklausomos Lietuvos meno istorijoje kalbame apie būtinybę įrašyti Baltijos šalis į Vakarų kanoną, kamšant geležinės uždangos laikotarpio spragas, taip pat – apie daugybinius temporalumus, atspindinčius skirtingu greičiu ir kryptimis besiplėtojančius kultūros procesus. Tačiau pasaulyje nuo 1990-ųjų vis aktyviau aptariami Indijos, Brazilijos, Pietryčių Azijos ar Nigerijos modernizmai vis dar lieka lietuviško akiračio užribyje – kaip galime dalyvauti postkolonijiniame diskurse, beveik neskirdami dėmesio šiuolaikinei šių regionų kultūrai?

Galbūt dalis iššūkio – saugumizuotas, nerimo kupinas žvilgsnis, o gal nuovargis nuo spaudimo atjausti kenčiančius, jei apie Somalį išgirstame piratams užgrobus naftovežius, apie Malį – Lietuvai ten nusiuntus karius taikai palaikyti, o Nigeriją siejame su „Boko Haram“ teroristine grupuote. Tačiau Nigerija – šalis, turinti daugiau nei 240 milijonų gyventojų (šešta pagal gyventojų skaičių pasaulyje), – vienas didžiausių Afrikos ekonominių variklių ir lenkia Lietuvą pagal nominalų BVP. Daugiau nei pusė Nigerijos gyventojų išpažįsta islamą (nuo XI a.) arba krikščionybę (nuo XVI a.), tačiau jorubų, igbo ir hausų kultūrinis paveldas mena civilizacijų ištakas. Įdomu ir tai, jog 1960-aisiais nepriklausomybę nuo britų atgavusi Nigerija iki kolonizacijos didžiavosi galingomis moterų figūromis – valdovių ir valdovų motinų, magių ir išminčių galvos įamžintos ne tik sakytinėje istorijoje, bet ir Benino bronzos kūriniuose (XVI–XVII a.). Pakeliui į Londoną skaičiau 2024 m. žurnalistės Zeinab Badawi parengtą išsamią Afrikos istoriją – apie Kušo ir Nubijos civilizacijų (dabartinio Sudano) įtaką Egiptui ir 800–300 m. pr. Kr. statytas Merojės piramides ar XII a. uolose iškirstą Lalibelos bažnytinį kompleksą pietų Etiopijoje – mintyse vis grįždama prie palyginti kuklių Mindaugo Lietuvos pasiekimų.

Kolonializmo ir meno kūrinių (ne)grąžinimo skaudulius aptariau ne kartą, tačiau šįkart dėmesio taškas kitas, taigi tik trumpai paminėsiu, kad 2026 m. vasarį Jungtinė Karalystė grąžino Nigerijai 116 Benino bronzos artefaktų (nors Britų muziejuje sukauptoje kolekcijoje jų daugiau nei 900). Purtantis kolonializmo ir rasizmo trupinius sveika suvokti, jog šiuolaikinių nebaltaodžių meninink(i)ų darbai dažniausiai pristatomi per sociopolitinių problemų (arba etnografinę) prizmę, atsietai nuo estetinių ir idėjinių kūrinių verčių. Tačiau „Tate Modern“ parodoje kuratorius renkasi kitokią prieigą: nesmerkia, neprašo, neprimeta ir nebando nieko įrodyti – tiesiog leidžia kūriniams būti, su pasididžiavimu. Daugiau nei 250 darbų, sukurtų XX a. antroje pusėje, pristato iškiliausius Nigerijos modernistus (daugiausia vyrus, bet viena iš devynių salių skirta keramikės Ladi Kwali vazoms). Aptardama juos ne tik įžvalgomis, bet ir paralelėmis, noriu iš naujo praverti Lietuvos kontekstus, nors neišvengiami supaprastinimai rizikingai artėja prie neokolonializmo.

Paroda pasitinka įstabia Beno Enwonwu (1917–1994) skulptūrine grupe – septyniais kietmedžio „angelais“ su laikraščių sparnais. Kompozicija sukurta Londono dienraščio „Daily Mirror“ būstinei 1961 metais. Enwonwu buvo pirmas Afrikos menininkas, pelnęs tokio masto tarptautinį pripažinimą ir vėliau skynęs kelią kitiems šiuolaikiniams kūrėjams bei kūrėjoms. Karalienė Elžbieta II, 1956 m. apsilankiusi Lagose, užsakė jam iškalti savo bronzinę skulptūrą (parodoje pateikiama fotodokumentacija), o 2024 m. jo kūrinius buvo galima išvysti centriniame Venecijos bienalės paviljone. Jo figūros subtiliai įpina krikščioniškas nuorodas ir aktualizuoja iš tėvo skulptoriaus perimtą ritualinę drožybą modernistiniame Vakarų urbanistiniame kontekste.

Krikščioniška tematika raiškiai skleidžiasi Bruce’o Onobrakpeya (g. 1932) „Paskutinėje vakarienėje“ (1981) – suveriamas triptikas-altorius, atliktas nigerietiška „plastocast“ technika, primena linoraižinio klišę. Prie U formos stalo susėdę juodaodžiai apaštalai, fonas dekoruotas afrikietiškais simboliais, tačiau aplink išdėstytų kryžiaus stočių figūros – afrikietiškų bruožų baltaodžiai (lyg albinosai). Įdomus pasirinkimas ne tik pritaikyti biblines scenas vietiniam kontekstui, bet ir atsisakyti jų tapatinimo su baltaodžiais kolonistais. Onobrakpeya priklauso „Zaria“ menininkų grupei – į ją būrėsi vakarietišką universitetinį išsilavinimą įgiję kūrėjai, ieškantys sintezės tarp modernizmo ir regiono tradicijų.

Įdomu, kad svarus Nigerijos islamiškas pradas parodoje atspindėtas gerokai menkiau – bene vienintelis šią tradiciją atvirai tyrinėja Jimo Akolo (1934–2023) tapybos darbas „Fulani raiteliai“ (1962). Islamo kaligrafija paremtoje simetriškoje kompozicijoje – beduinai tradiciniais apdarais. Tačiau scenografiją primenantis vaizdas juos perkelia į modernistinę plotmę, kur suvaldyta elegancija tarsi neutralizuoja gaivališkumą.

Dar giliau į urbanistinę modernybę nardina spalvingos Uzo Egonu (1931–1996) drobės iš ciklo „Žmonės be valstybės“ (1981). Egonu emigravo į Londoną siekdamas karjeros meno pasaulyje – jis piešė naratyvines paraleles tarp karo pabėgėlių ir svetimoje šalyje bandančių pritapti poečių, sekretorių ir muzikantų. 2024 m. jo darbai taip pat eksponuoti Venecijoje.

Egonu (ir iš dalies Akolo) estetiniai pasirinkimai iš atminties stalčių traukia Stasio Ušinsko drobes, kuriose tradicinėms Lietuvos socialinėms aktualijoms suteiktos modernios paryžietiškos linijos ir konstruktyvistinės formos. Atpažįstamas atrodo jaunos nepriklausomos valstybės kūrėjų noras įsilieti į Vakarų formuojamas savo laikmečio meno sroves, aktualizuojant savitumą. XX a. pradžios lietuvių tapyboje, rodos, dar justi žemėtos panagės, pirmajai išsilavinusiai kartai skinantis kelią į Paryžių, o Sąjūdžio karta vis dar su nostalgija kalba apie to meto mitinguose girdėtą poeziją ir politinį 1990-ųjų teatrą. Tačiau videomenininkas Deimantas Narkevičius, kviestas atstovauti Lietuvai dešimto dešimtmečio tarptautinėse parodose, teigė norįs reprezentuoti savo idėjas, ne šalį, o pernai poetas Mindaugas Nastaravičius tarsi lengviau atsikvėpė, konstatavęs palaipsnį rašytojų vadavimąsi iš buvimo tautos balsu. „Tate Modern“ parodą apžvelgusi Nigerijos rašytoja Gazelle Mba dalinosi nostalgiška nuostaba dėl modernisčių (-tų) svarbos šalies sociopolitiniame gyvenime – anot jos, šiandien Nigerijos menininkės ir menininkai neturi nei tokio vaidmens, nei galimybių. Galbūt, kaip ir Lietuvos kūrėjoms (-ams), tokia yra didesnės kūrybinės laisvės kaina?

Dar viena parodoje pristatoma legendinė Nigerijos meno grupė, greta minėtos „Zaria“, – Ošogbo „Mbari“ klubas, 1961 m. suburtas vokiečių rašytojo ir akademiko Ullio Beierio (1922–2011). Neformalioje aplinkoje Beieris organizavo dirbtuves Nigerijos (ir kitų Afrikos šalių) menininkėms (-ams) – klubas tapo erdve gilinti žinias, keistis tarpdisciplininėmis praktikomis ir eksponuoti darbus. „Mbari“ klubas gyvavo vos kelerius metus (iki 1967-ųjų pilietinio karo) ir pasižymėjo atvira optimistine atmosfera. Tokias gyvas, populiarias, politiškai aktyvias diskusijas ryškiai pamenu Kairo kavinėse 2011-aisiais, po Hosnio Mubarako nuvertimo; įsivaizduoju panašiai įelektrintą atmosferą ir XX a. devinto–dešimto dešimtmečių Vilniuje. Ošogbo „mokykla“ tapo atspirties tašku daugybei vėliau išgarsėjusių meninink(i)ų – pavyzdžiui, Nobelio premijos laureatui rašytojui Wole Soyinkai, architektui Demasui Nwoko, tapytojui Jacobui Afolabiui, parodoje pristatomiems šokėjui ir grafikui Twins Seven Seven bei metalo menininkui Asiru Olatundei. Vardydama šias pavardes įsivaizduoju, kaip griuvus geležinei uždangai geranoriškai nusiteikę vakariečiai lankstė liežuvius pristatydami jiems negirdėtas (-us) lietuvių ar serbų menininkes (-us), o rytų europiečiai vartė akis dėl neva nepakankamos pagarbos autoritetams.

Olatunde (1918–1993) aliuminio bareljefuose „Moteris su keturiomis krūtimis“ (1960) ir „Edeno sodas“ (1965) derina jorubų mitologiją ir biblinius naratyvus, o pasirinktas formatas atliepia dekoruotų ritualinių durų tradiciją, būdingą tiek Europos bažnyčioms, tiek Afrikos karalių rūmams. Persekiojama moteris, pasiverčianti upe viename iš jorubų mitų, primena ir graikų Dafnę, ir Eglę žalčių karalienę, o šiandien aktualizuojasi #MeToo kontekste. Ką byloja užuovėją nuo prievartos siūlančios skirtingų tautų pasirenkamos nebylios gamtos jėgos: ar upės tėkmė labiau moteriška nei statiškas medis? Galbūt jorubai taikliau koduoja siūlymą moteriai gręžtis į vandens stichiją kaip emocinę savastį, galbūt upė saugesnė (nei visuomenės, nei kultūros nepakertama)?

Kitas netikėtos kultūrų sampynos pavyzdys – Susannos Wenger (1915–2009) atvejis. Ši Austrijos menininkė atvyko į Nigeriją kaip Ullio Beierio žmona, tačiau po poros metų jie išsiskyrė ir ji buvo įšventinta į jorubų ogboni žynes. Kartu su vietos bendruomene ir tradicinių amatų meistrėmis bei meistrais Wenger įkūrė „Sakralaus meno judėjimą“ ir daugiau nei keturiasdešimt metų dėjo pastangas, siekdama atkurti Ošogbo gamtos šventvietes – 2004 m. UNESCO paskelbė giraitę, skirtą deivės Ošun gerbimui, paveldo objektu. Parodoje eksponuojami Wenger tekstilės darbai, atlikti jorubų batikos technika ir dažyti tradiciniais indigo augalais.

Kalbant apie formas ir tarpkultūrines pynes, parodoje (ir šiuolaikiniame Afrikos istorijos diskurse) aiškiai įvardijamas Pietų ir Vakarų įtakų dvikryptiškumas, uroboriškai save ryjantys procesai. Išilgintos Afrikos kaukių formos įkvėpė tokius Europos menininkus kaip Alberto Giacometti (1901–1966) ir Constantinas Brâncuşi (1876–1957), Amedeo Modigliani (1884–1920) ir Pablo Picasso (1881–1973) – tačiau paryžietiška art deco formų elegancija ir vėliau sparčiai vystęsi meno srovės bei avangardas darė įtaką daugeliui Afrikos (ir Europos, taip pat ir Lietuvos) kūrėjų. Enwonwu teigė, kad jo tapytus Nigerijos teatro kostiumus ir kaukes įkvėpė prancūzų impresionistas Edgaras Degas (1834–1917).

Įdomu, kad akademistinius portretus ir peizažus, kurie Lietuvoje (ir Vakaruose) laikyti žemos meninės vertės raiška, Akinola Lasekanas (1916–1974) pasitelkė kaip Nigerijos žmones įgalinantį įrankį – aktualijų atspindį, kuriame vakarietiški drabužiai dera su tradiciniais galios atributais ir dokumentuojamais ritualais. Dinamiški siužetai ir džiugi, laisva vaizduojamų asmenų raiška kuria milžinišką kontrastą europiečių tapytiems afrikiečių portretams, kur neretai žmonių zoologijos soduose užfiksuoti subjektai – pusnuogiai, depresyviai statiškomis pozomis. Lasekano pavaizduota dangaus dievui vištą aukojanti nigerietė (1955) – ori ir nuosaiki, o vadas J. D. Akeredolu (1957) neapsigėdintų šiandien užsukęs į Vilniaus hipsterių pamėgtą kavinę. Drįsčiau teigti, kad Vakarų akademizmo kalbą panašiam įgalinimui (per kritiką) šiandien pasitelkia JAV menininkas Kehinde Wiley – 2018 m. Barackas Obama jį pasirinko savo portretistu.

Akademinį realizmą Europoje į paraštes stūmusi fotografija šioje parodoje skleidžiasi nejaukos intarpais: greta Lasekano vado eksponuojamose Jonathano Adagogo Greeno (1873–1905) nuotraukose – karalius Oba Ovonramwenas, britų paimtas į nelaisvę, saugomas uniformuotų hausų karių. Vienas pirmųjų Afrikos fotografų dokumentuoja kolonijos valdymą kolaboruojančių vietos žmonių rankomis. Įsiveržus britams, tarnavimas kolonijinėje kariuomenėje veikiausiai traktuotas kaip mažesnė blogybė – palyginti su priverstiniais žemės ūkio darbais ar skurdu Nigerijos provincijose. Tačiau Zeinab Badawi kalbinti Afrikos akademikai vis aktyviau užklausia stereotipinę skirtį tarp kolonistų kaip agresorių ir vietos gyventojų kaip aukų. Mane nustebino knygoje detaliai aptariama šimtmečius trukusi Afrikos žemyninė vergų prekyba, vietos pirklių ir valdovų nuo VII a. vystyta Arabijos bei Indijos pusiasalių kryptimi, ir vergų darbo jėgos naudojimas (iki XIX a.) – tai nemažina transatlantinės vergų prekybos palikimo tragizmo, bet nurodo į gerokai gilesnes, kompleksines problemos šaknis. Rizikuoju perlenkti analogijų ir tolerancijos lazdą, tačiau Afrikos gebėjimas persvarstyti savo vaidmenį kolonijinėje dinamikoje ir Lietuvos palaipsnis atsigręžimas į vietos gyventojų vaidmenis sovietinės sistemos funkcionavimo ar žydų genocido kontekstuose yra brandūs žingsniai ilgamečių žaizdų gijimo link.

Paroda „Nigerijos modernizmas“ Londono „Tate Modern“ galerijoje veiks iki gegužės 10 d.