Gdansko – ir apskritai Šiaurės Lenkijos – gotika ir barokas įtraukia masteliais ir architektūrinių detalių įvairove. Atrodo, jog už kiekvieno senamiesčio gatvės posūkio prikaišiota devynaukščio dydžio katedrų, priklausančių skirtingoms konfesijoms ir vienuolijoms: katalikų, kamaldulių, liuteronų, cistersų, jėzuitų… Gdanskas – pirklių uostamiestis, labiausiai klestėjęs XV–XVII a., tad barokiniai namų interjerai sprogdina akis prabanga: tamsaus medžio drožinėti baldai ir raityti laiptai, baltų ir mėlynų raštų Delfto keramikos plytelės, indai… Visa tai – kas liko neišsprogdinta Antrojo pasaulinio karo metais: Gdanskas buvo pirmas nacistų užpultas miestas – 1939 m. rugsėjo 1-osios ataka žymi karo pradžią.

Verta priminti, kad istoriškai šis miestas buvo Prūsijos dalis, o iki 1939 m. didžiausią Gdansko (vadinto Dancigu) populiacijos dalį sudarė vokiečiai (kiti gyventojai – lenkai ir žydai). Po Antrojo pasaulinio karo miesto veidas drastiškai pasikeitė ne tik dėl sugriovimų bei sunaikintos žydų bendruomenės: migracijos banga, sukelta stiprių antivokiškų pokario nuotaikų ir sovietų invazijos, miesto populiaciją sumažino perpus; naujakuriai čia atsikraustė daugiausia iš Lenkijos provincijų. Naratyvas man šiek tiek primena Vilniaus atsiėmimo ir lietuvinimo scenarijų – painią aukos ir agresoriaus vaidmenų kaitą dramos trikampyje, kuriuo taip mėgsta groti nacionalistai. Lenkai, okupavę Vilnių, kuriame gyveno lenkai; lenkai, kurių Gdanską – kaip ir Vilnių, kuriame gyveno vokiečiai, – okupavo vokiečiai… Žūtys ir žiaurumai tragiški, bet istorinių naratyvų spalvos – susidrumstusios.

Keliaujant po apylinkes, lankant didžiausią pasaulyje pilį Malborke, arba vokiškai – Marienburge (taip ir neįveiktą kryžiuočių ordino tvirtovę), Lenkijos tapatybė veriasi kaip itin įvairialypė. Prūsų žemės, Silezija; ir teutonų žemės – štai kodėl tebegyvas Marijos gerbimas, toks nepanašus į matomą Lietuvos bažnyčiose, akcentuojančiose kryžių ir atpirkimą per kančią. Muziejų etiketės informaciją pateikia išsamiai ir neutraliai, bet lenkų akademikės (-ai) teigia, jog pokario polonizacijos impulsas toks stiprus, kad teutonų (t. y. vokiško) paveldo žymės tiriamos nenoriai ir net trinamos.

Paradoksalu, bet grynumo siekis atrodo itin giliai įsišaknijęs įvairiatautėse paribio žemėse: NOMUS parodoje pirmą kartą sužinau apie čia gyvenančią didžiulę kašubų etninę grupę, kurią kaip nepakankamai savą sistemingai persekiojo ir diskriminavo tiek vokiečiai, tiek lenkai. Šiai etninei grupei priklauso dabartinis Lenkijos premjeras, gdanskietis Donaldas Tuskas; susimąstau, ar sąsajų su kašubais nerastume ir iškilios lietuvių meninink(i)ų giminės genealogijoje. Kam teko skaityti Gdanske gimusio rašytojo Günterio Grasso kūrybą, tam galbūt jau pažįstamas jo puoselėtas kašubų dialektas. NOMUS parodoje Gdansko menininkės Annos Orbaczewskos piešiniai reflektuoja Grasso aprašomas moteris. Antrojo pasaulinio karo blaškomos ir alinamos jų figūros – apsunkusiomis, šaknis primenančiomis rankomis – tiktų iliustruoti šiandienos krizėms: karo pabėgėlių tragizmo vaizdinija, deja, mažai kinta laike ir erdvėje.

Šioje parodoje bene labiausiai mane paveikė kitos kašubų kilmės kūrėjos, Annos Królikiewicz, darbas „Mother Tongue“ (2023). Gdansko bažnyčiose ir muziejuose prisižiūrėjus medinių religinių skulptūrėlių, akimirką trunka suvokti, kad tai – šiuolaikinė skulptūra, ne ready-made. Tada nudegintos nedidukės moters figūrėlės rankos smeigia dar skaudžiau, o kitos moters prieš ją laikoma knyga kažkodėl atrodo kaip pasityčiojimas – argi iš tokio atstumo galima ką nors įžiūrėti, išmokti, suprasti? Suklupdytos viena prieš kitą, jos man vis tiek kalba apie hierarchiją: ta, kuri neturi prieigos ir galimybių, tampa arba įgalintosios suplikante (t. y. pagalbos prašytoja), arba objektizuojama per atjautą (santykį kontroliuoja ir formuoja padedančioji). Mediniuose centimetruose skaudžiai įvaizdinami kolonializmo nuodėguliai. Kūrinio apraše autorė teigia, kad skulptūrą įkvėpė jos kašubė auklė, pirmiausia išmokiusi ją būtent šios – ne lenkų – kalbos.

Apie kalbos reikšmę konkrečiau kalba Monikos Drożyńskos ranka siuvinėtos paklodės („Five/Fünf/Pięć“, 2021): jose – iš vienos abėcėlės į kitą neperkeliamos raidės, neištariamos pavardės, kalbinė skirtis tarp namų ir aplinkos. Migrantų šeimose gimę daugiakalbiai vaikai retai vadinami poliglotais – veikiau laikomi nepritampančiais. Vizualiai kūrinys primena lietuvių dueto „Rankų darbas“ kolektyvinio siuvinėjimo projektus ir turi panašių politinio angažuotumo elementų: kasdienės patirtys ir artefaktai atpažįstami kaip neraminančių kolektyvinių procesų ženklai.

Dar viena paveiki tradicinės keramikos (tradicinės medijos) jungtis su aktualijomis – Agnieszkos Kalinowskos instaliacija „Heavy Water“ (2016). Krūva įvairiaformių molinių indų vandeniui: amforos, hidrijos, ibrikai, surahi, khabiya – dauguma jų dekoruoti amerikietišku pabėgėlių perėjos kelio ženklu. Klimatui šylant ir dažnėjant sausroms, vandens stoka aštrina rusenančius konfliktus ir tampa dar vienu priverstinės migracijos veiksniu. JAV ir Meksikos pasienyje kasmet šimtai nelegaliai sieną bandančių kirsti asmenų miršta dėl dehidratacijos, neįveikę dykumos. Tradiciniai Vidurio Rytų indai taip pat primena krikščionišką vaizdinį – trokštančiųjų pagirdymą – ypač besitęsiančio Izraelio ir Gazos konflikto kontekste. Kai rašau, greta ant knygų lentynos stovi XIX a. pradžios nedegto molio puodynė iš kaimo; kitoje guli krūvelė knygų branduolinio saugumo tema (sunkusis vanduo naudojamas branduoliniams reaktoriams aušinti) – kaip viskas arti, susiję.

Tačiau skirtingi kontekstai nebūtinai jungiami, nebūtinai prakalbinami – o galbūt jie užtildomi. Parodoje eksponuojami net du vežimaičiai (Joanna Rajkowska „Chariot“, 2010, ir Jacek Niegoda „Colour Separation“, 2013). Rajkowskos darbe pasitelkiamas žodžių žaismas arabų kalba (žodžius „karieta“ ir „susvetimėjimas“ skiria tik vienas taškas), tačiau neaptinkame nuorodų į Arabų pavasarį įskėlusią kibirkštį – tunisietį Mohamedą Bouazizi, kuris iš vežimaičio pardavinėjo vaisius ir daržoves, o negavęs leidimo susidegino protestuodamas.

Įdomu ir kiek netikėta liudyti, kaip uoliai parodoje vengiama kalbėti apie situaciją prie Lenkijos (ar Lietuvos) sienos su Baltarusija ir vis plačiau fiksuojamus migrantų žmogaus teisių pažeidimus. Fotografas Maciejus Moskwa dokumentuoja migracijos krizes ir pabėgėlių sunkumus Europoje, tačiau eksponuojamoje serijoje darbų iš Lenkijos pasienio nėra. Łukaszo Skąpskio instaliacija „Clinch“ (2016–2017) įvaizdina ES kylančius fizinius barjerus – tačiau apie Lenkiją supančią sieną čia irgi neužsimenama. Rafało Milacho nuotraukose – Lenkijoje vykę protestai prieš teisės į abortą ribojimus, tačiau ir vėl nieko apie protestus prieš migrantų atstūmimo priemones. Verta pastebėti, kad 2022 m. suintensyvėjus Rusijos karui prieš Ukrainą Lenkijoje apsigyveno apie 1,5 milijono ukrainiečių pabėgėlių (palyginimui – per 2015 m. Europos migracijos krizę Lenkija buvo įsipareigojusi priimti apie 5 000 pabėgėlių, daugiausia iš Vidurio Rytų); Gdanskas tapo antru populiariausiu miestu naujakuriams, ir jo populiacija išaugo daugiau nei trečdaliu. Parodą apžvelgę lenkų kritikai taip pat atkreipė dėmesį į konfrontacijos vengiančią prieigą.

Šios parodos erdvėje – greta laivų statyklos, kur prasidėjo „Solidarność“ judėjimas – papildomų prasmių įgauna ir Alos Savashevich veltinė diktatoriaus galva („Untitled“, 2021), ir Paweło Kruko performanso „End Lech Wałęsa“ (2015) fotodokumentacija. Laikui bėgant atsiskleidžia herojų ydos (šiuo atveju – Wałęsos pasisakymai prieš LGBTQ+ bendruomenę), o nuvertus estetines socialistinio realizmo apraiškas, išravėti sovietinį mentalitetą užtrunka ilgiau. Jacqueline Livingston „We Landed on the Moon; How Come I’m Still Behind the Door in the Field“, sukurtas 1969-aisiais, deja, irgi nepraranda aktualumo: technologijos vystosi geometrine progresija, o moterys vis dar nelengvai skinasi kelią link lygiateisiškumo, atlyginimų atotrūkio mažinimo ir reprezentacijos (taip pat mene). Pastarojo dešimtmečio pasaulinis posūkis link dešiniojo konservatizmo ir nacionalizmo padėtį tik sunkina.

Lenkiško identiteto paieškas šioje parodoje vainikuoja Janeko Simono instaliacija „A Polish Year in Madagascar“ (2006–2014). Ironizuodamas valstybines kultūros sezonų iniciatyvas, 2006 m. menininkas nuvyko į Antananaryvą, nešinas įvairių kitų šalių (rumunų, bulgarų, čekų) kūrėjų darbais nacionalizmo tema, ir surengė improvizuotą parodą priešais vietos Goethe’ės institutą. Pasirodo, tarpukariu ne tik Lietuva, bet ir Lenkija svarstė apie atsarginės valstybės-kolonijos kūrimą Madagaskare! Simonas renkasi performatyvią modernistinę prieigą: kaip ir Marcelio Duchampo pisuaro atveju, meno kūrinys yra idėja – jos dokumentacija pateikiama kaip svarbesnė už pačią akciją (nė vieno šaltinio iš Madagaskaro ar Lenkijos, kuris patvirtintų parodą įvykus ar perteiktų vietos publikos reakcijas, aptikti nepavyko).

Viena vertus, tai taikli institucinė kritika, primenanti apie tokių sezonų ir bienalių kilmės iš pasaulinių parodų problematiką (kur autochtonai egzotizuoti, o nacionalizmas – vertintas) ir besitęsiančias lokalumo–globalumo įtampas. Kita vertus – kaip ir daugelis šios parodos darbų – man tai yra pokyčių istorinio ribotumo ženklas (kaip sako prancūzai, plus ça change, plus c'est la même chose): jei Madagaskaras vis dar suvokiamas kaip egzotinis kraštas, kur baltaodžio menininko atvykėlio akcijos atrodo kaip vykęs pokštas, kiek toli nueita nuo kolonijinio rasistinio mentaliteto? Jei ši šaknis vis dar tokia gaji, nestebina, kad paralelės tarp Moskwos kadre per tvorą keliamo tamsiaodžio turkų kūdikio ir situacijos prie sienos su Baltarusija aptirpsta mentaliniame rūke.