Parodos pradžios ir pabaigos taškai sukimba itin tiksliai. Priklausomai nuo pasirinktos judėjimo krypties, pasitinka ar išlydi Andriaus Arutuniano dervos pelkės žėrėjimas („Sintetiniai pratimai“, 2023). Tai vienas retų atvejų, kai per visą parodą skambantis kūrinio garsas nedirgina. Kitame uroboro gale – Dalios Truskaitės suskaldytų veidrodžių telkiniai („Iš aukščiau“, 2023). Įžemintos lietaus stygos ir atspindžiai, matomi iš daugelio parodos taškų, tampa vienu kertinių akcentų. Tačiau abejonė jau kelia galvą: tamsiai pilkoje piramidinėje erdvėje šis kūrinys apsunksta, kopdamas į šlaitą praranda dalį Truskaitei būdingos meditatyvios ramybės. Menininkė sakosi instaliuodama praklūpėjusi čia ne vieną valandą. Šių lietaus debesų papėdėje, prie kolonos, įkurdintas XVI a. vokiškas altorėlis sunkiai dera, juolab kad netoliese televizoriuje transliuojamas animuotas videodarbas. Nors kuratorės dvipusį altorėlį pristato kaip vieną iš parodos akcentų, atvertas, jis tarsi suplokštėja, pasakojimas apsiriboja Kristaus kančia, o apšvietimas parinktas taip, kad nugarinėje pusėje esančią nemažiau įspūdingą Marijos ikonografiją apžiūrėti sunku.

Marijų parodoje netrūksta, tačiau toks altoriaus ir kitų sakraliojo meno kūrinių pateikimas sėja daugiau dvejonių. Istoriškai viena pirmųjų parodų – „Magicients de la Terre“, – gretinusių šiuolaikinį Vakarų meną su autochtonų ir Globalių Pietų kūryba (neretai artima sakralumui ir (ar) ritualizuota), 1989 m. surengta Pompidou. Kuratorius sulaukė kritikos: intencionaliai nepristačius kūrinių, skirtingų žanrų gretinimas buvo traktuotas kaip nepagarba. Viena vertus, į MO altorius ir arnotas, skulptūrėlės ir ikonų aptaisai atkeliavo iš muziejinių rinkinių, t. y. ne aktyvios liturginės praktikos, taigi jokio desakralizavimo. Tačiau kadaise pamaldumo praktikoms naudoti objektai parodos estetikos ir šiuolaikinių kūrinių kontekste atrodo keistai, nepatogiai – prieiga rodosi per grubi. Daugybė medinių šventųjų skulptūrėlių, dirbdintų liaudies meistrų, sukrautos į piramidę tarp milžiniškos Paulinos Pukytės „Muilo“ (2001) sienos ir portretinių vyrų grimasų (pvz., Žygimanto Augustino „Autoportretas II“, 2004) brėžia keistą – nepelnytą – ekvivalentą.

Kita vertus, „Muilas“ suskamba su kukliais Rūtos Spelskytės „Slenkančiais augančiaisiais“ (2015–2016), nepaisant mastelio kontrasto, o dar įtaigiau siejasi su Gintauto Trimako torsais, vis dėlto iki sakralumo (salės konteksto) nepakyla. TARTLE rengiamose parodose liaudies pamaldumo artefaktai dažnai įkurdinami greta naujesnių darbų, vienaip ar kitaip nagrinėjančių dvasingumo temą; net ir estetiškai išdėlioti saugykloje kažkodėl tokio keisto kontrasto neprovokuoja. Groteską ir buitiškumą galima gretinti su šiuolaikine sakralumo raiška, tačiau tradicinius kulto objektus suvokiu kaip reikalaujančius daugiau jautrumo, didesnės pastangos. Nors realybėje tie patys pirštai suka rožinio karoliukus ir plauna indus, ritualo erdvė ir laikas įprastai organiškai atskiriami – parodoje skirtis trinama, tačiau kaktomuša sustūmus tokias skirtingas kokybes mentalinis atstumas tarp jų ne tirpsta, o rodos išauga.

Turbūt keisčiausiai jaučiuosi „Marijų kampe“, kurį formuoja Sigitos Maslauskaitės-Mažylienės (2021) ir Agatos Orlovskos (2024) Aušros Vartų Marijos atvaizdo interpretacijos. Maždaug dviejų metrų dydžio kūriniai sukabinti greta, ko ne akių lygyje, dar pridėjus XVII a. nežinomos ikonos apkaustą, priploja svoriu ir turinio tankiu. Maslauskaitės-Mažylienės kūrinys – kone relikvija: autorė pasakoja, kad raudonas velvetas seniau atskyrė tikrąjį Aušros Vartų Marijos paveikslą nuo jo apkausto, o juodą kontūrą įspaudė pro langą į ikoną šviečianti saulė. Keista, kad ši informacija niekur nepaminėta. Dar keisčiau atrodo greta Marijų įkurdintas Viktoro Paukštelio raitelio kūnas be galvos („Kiautas II“, 2020) ir priešais esanti Trimako merginų torsų fotoserija (1995–1996). Kūno objektizavimo ir komodifikavimo atspindys? Jei net šventoji Motina beveidė ir bekūnė, o vyro atvaizdo centre – karo pasiekimų ir jėgos atributai, kokią „Bendrystės“ formą siūlo ši salės dalis? Gaila, kad prieglobsčio galimybė po Mortos Jonynaitės apsiaustu „Pink Street Boys“ (2024) lieka salės užribyje, gretinimas su Laimos Oržekauskienės „Jos vardas buvo Eglė“ (2006) ir Eglės Ridikaitės „Nuo ausų“ (2012) atrodo formalokas ir tiesmukas. O kitoje salėje eksponuojamas saugantis Marijos apsiaustas būtų galėjęs tapti subtilesniu partneriu pokalbiui apie vėl aktualų rūpesčio ir apsaugos ilgesį, lyginant lietuvių liaudies raštus ir aktualizuotą audimą su krikščioniška ikonografija.

Dar kelios XIX a. Marijos ir gofruoto kartono rūpintojėlis (Andriaus Ermino „Votas“, 2013) įsitaisę priešingame parodos gale, arčiau diskurso apie kasdienius darbus. Šis ekspozicinis sprendimas man atrodo taiklesnis, o netoliese kabančios milžiniškos Rimvido Jankausko-Kampo drobės subtiliai siejasi su tradiciniu Marijos drabužių koloritu. Įdomu pastebėti, kaip pro kelis čia eksponuojamus darbus kiaurai smelkiasi 2024-ųjų MO parodos „Šito pas mus nebuvo“ aidai. Pro Lili Janinos Paškauskaitės mokslininkų portretų grafiką (1978–1981), rodos, vis dar matau milžiniškus spalvingus gamyklų mechanizmus, elektronines valdymo stotis ir vamzdynus, pernai rodytus Baltijos šalių tapytojų drobėse, o Martos Vosyliūtės akvarelių sienoje nuorodos tiesioginės – „Kaip kontrolierius asmeniškai pažymėjo talonėlį gražiajai Dereškevičiaus moteriai 5 troleibuse“ (2012). Šmėsteli ir kažin kieno tiksli replika apie dažnėjančias keliones autobusu šiuolaikinėje poezijoje (Ramunės Brundzaitės, Giedrės Kazlauskaitės ir kt.).

Intymumą pernai nagrinėjusioje parodoje prie tikėjimo temos taip pat šiek tiek prisiliesta, dievo sovietmečiu „pas mus nebuvo“. Mintyse toliau žaidžiu gretindama šiuolaikinius šios parodos kūrinius su intymumą tyrinėjančiais anos parodos darbais. Įdomu, kad per pastaruosius keletą metų galerijose daugėja tradicinės krikščioniškos ikonografijos interpretacijų, nors nežinau, ar bažnyčių suolai pilnėja. Sakralų moteriškumą šiuolaikiniame mene nuosekliai tyrinėju jau keletą metų, tad galbūt virstu į visur vinis pastebintį plaktuką, bet plieninis Orlovskos apkaustas šiemet eksponuojamas bene trečią ar ketvirtą kartą.

Skarda apkalta XIX a. sentikių ikona „Visi šventieji“ subtiliai sietųsi su Oržekauskienės austu darbu „Senatvė. Pasiruošimas giedoti“ (2021) – milžiniško šrifto eilutės ant sienos kontrastuoja su eksponuojamų vaizdinių jautrumu. Šalia ikonos įkurdinta Birutės Zokaitytės „Mergaičių daina“ (2009), kaip skriejantis sportinis diskas perkerta trapią atmosferą tiesmuka vyrų ir moterų chorų paralele. Puikių Zokaitytės darbų parodoje gausu – „Tobulybė“ (2008) sklandžiau įsiterpia greta minėtų Paškauskaitės darbų, – o abejonė išsikeroja. Sunku dialogiškumo idėja pateisinti tiek daug skirtingose salėse eksponuojamų tos (-o) pačios (-ties) autorės (-iaus) darbų – Zokaitytės, Augustino ar Oržekauskienės. Pakankamai nuoseklaus stiliaus ir formato jų kūriniai siūlomi į kelias skirtingas temas, o kiti vienišauja pakraščiuose; į įprastesnį klasterį sutelkti Vosyliūtės, Ridikaitės ar Roko Dovydėno darbai ne ką mažiau atviri dialogams.

Vienas sėkmingiausių dialoginių derinių parodoje, mano nuomone, – „Visa reginti viešpaties akis“ (XIX a.) ir Vytauto Viržbicko „Pokyčių vėjelis“ (2018). Sąsaja neprimestinė, atsiranda erdvės darbams skleistis vienam kito negožiant – ir faktūriškas propelerio ąžuolas nebeatrodo toks nutolęs nuo ikonos medžio. Viržbicko dirbtinio kailio gniutulai ropoja siena lyg voragyviai ar virsta dūmais iš kamino, primindami apie naftos kilmę iš gyvūnų fosilijų. Tačiau sekcijos įvardijimas „Pokštu“ devalvuoja sapnišką kūrinių siurrealizmą, beveik pažinumo ir įtaigumo mišinį sąmonės paribyje. Mitų tema, rodos, taip pat natūraliau jungtųsi su sapnu – joje sužiba Algio Griškevičiaus „Ritualinis ritinių ritinimas“ (2018), o Elvyros Kairiūkštytės „Portretas (autoportretas)“ (1983) netikėtai rezonuoja su Roko Janušonio skulptūrų grupe.

Dvylikos parodos skyrių koncepcija atrodo miglota, o siūlomi naratyvai – meilė, amžinybė ir kt. – pernelyg abstraktūs. Minimalistiniai parodos naratoriaus Mindaugo Nastaravičiaus tekstai atspausti milžinišku šriftu, o detalesnį turinį apie keletą paveikslų galima rasti nebent audiogide (nors plakatinis Adomo Danusevičiaus darbas („Be pavadinimo“, 2018) neaptariamas niekur). Atrodo lyg praleista proga pagilinti žiūrovių (-ų) suvokimą apie pakankamai žinomus kūrinius ar pagrįsti naujai siūlomas sąsajas.

Puotų ir darbų salės konceptualiai primena Monikos Kalinauskaitės post-kuratorinę intervenciją Radvilų rūmuose „Visa tai, ko negalima daryti“ (2025 m. kovo 13 – rugsėjo 28): ten tarp baroko natiurmortų ir biblinių scenų šiuolaikinė fotografija įsiterpė gana organiškai, tačiau atvirkštinė konversija MO parodoje veikia sunkiai. „Meilės“ salėje gretinama Antono Hickelio „Rytietiška pora“ (~1780) ir Jono Jurciko rožinė raketa („We stood there open-mouthed, unable to believe what we’d done“, 2017) bei „Jiesios“ servizas netgi nejauką mėgina kurti panašiai – kalbant apie šeiminę laimę, nors kūriniuose nemaža (primetamos) vyriško seksualumo raiškos.

Vėl ir vėl apėjusi ratą, pasikalbėjusi su eksponuojamomis menininkėmis, slenku link minties, kad ši paroda, ko gero, per saugi. Ji nemeta intelektinio iššūkio, emociškai išlieka drungna. Nesijaučiu ir patekusi į uždarą, kodais grįstą terpę. Tačiau net itin kokybiški ingredientai nebūtinai sulimpa į gurmanišką patiekalą. MO muziejus ir kuratorės atsisako rizikuoti, pasirinkę itin talpią koncepciją, be interpretacinių pralaimėjimų. Rizikuoju aš, kritiškai pešiodama dėstytojų ir pažįstamų įdirbį, kalbėdama iš aiškiai subjektyvaus žiūros taško: atviro – vadinasi atviro ir kritikai. Parodoje apie dialogiškumą labiausiai pasigedau atvirumo – po saugiu paviršiumi sunku megzti tikrą kontaktą.

Krikščioniškų artefaktų derinimas su šiuolaikinio meno objektais – vis dažnesnė kuratorinė praktika Vakaruose, įvarios jos strategijos vertinamos ir kritikuojamos: meditatyvumas ar perdėtas teatrališkumas, marginalizuotų grupių įgarsinimas ar stereotipų įtvirtinimas. Tačiau artikuliuotos kuratorinės strategijos stoka MO parodoje nesudaro galimybių skleistis tokiems diskurso aspektams. Nemaža dalis murmėjimų veikiausiai kryptų į architekto Povilo Marozo ausį, nors paroda – vis dėlto bendrų komandos sprendimų rezultatas. Gal orientuotasi į publiką, kuri norėtų „drungno vandens“ (priešingai nei Janina Degutytė savo garsiajame eilėraštyje)? „Nesupras tik jau antlaikiški“, – parodą feisbuko paskyroje reflektuoja Paulius Gritėnas; kiek drįs prisipažinti tokie esantys? Gal manoma, kad kultūros protestų, globalaus nesaugumo ir instagramo užtvindytos žiūrovių (-ų) akys pailsės prie baltos mišrainės (veltinio)? Turbūt kiekviena (-as) čia ras ką nors atpažįstamo, tik ekspozicija sunkiai pranoks žvilgtelėjimą į mėgstamo darbo nuotrauką ekrane.