Einu pažiūrėti „Sidabro merginų“. Mintyse iš karto prasisuka kabareto scena ir tuoj pat – moterų objektifikavimo kritika. Žengiant į tamsią salę darbų tankis ir parodos dizainas akimirkai įtraukia. Tačiau kuo toliau vaikštau, tuo labiau irztu, kaip primygtinai esu tempiama nutryptu naratyviniu žvyrkeliu – veidrodžiai ir atspindžiai mene, fotografija ir moterų emancipacija… Vis bandau išsukti, užklausti, kodėl tai kartojasi; naratyvinio žvyro grumsteliai, atrodo, stringa eksponuojamoms moterims tarp dantų – ką dar jos turi pasakyti?

„Feminizmas – ne tiek nuoseklus judėjimas, kiek virtinė spręstinų klausimų, kurie kartais persidengia.“
Lauren Elkin, Art Monsters (2024), p. 182

Tai antra didelė fotografijos paroda Nacionalinėje dailės galerijoje šiemet, ir jau antra panbaltiška moterų kūrėjų paroda, į Lietuvą atvežta iš Estijos. Kuratoriai Šelda Puķīte ir Indrekas Grigoras „Sidabro merginas“ pirmąkart pristatė Tartu 2020-aisiais, parodę po penkias autores iš Latvijos ir Estijos. Vilniuje prie kuratorių komandos prisijungė Agnė Narušytė ir iš kiekvienos šalies buvo atrinkta po septynias fotografes. Įdomu liudyti ne tik tai, kaip panašios temos aktualizuojasi ir atsikartoja įvairiose šalyse, bet ir kaip panbaltiškas kuravimas leidžia kokybiškai plėsti žvilgsnį ir kontekstą (pavyzdžiui, MO muziejaus parodoje apie intymumą ar Kauno bienalėje), nors reikalauja didesnių koordinavimo pastangų ir daugiau resursų.

Šioje parodoje pirminis Alexey Murashko dizaino sprendimas – tamsioje salėje rodyti fotografijų atspindžius – mutuoja ir dauginasi Mindaugo Reklaičio ir Kristijono Nenartavičiaus rankose: nuotraukos, suglaustos nugaromis po dvi, primena juodų stendų mišką arba minią su piketo plakatais. Atspindžio virusas, tarsi Greggo Bordowitzo Imagevirus atmaina, formos pasikartojimais kuria dvilypį įspūdį apie individo ir kolektyvo santykį. Viena vertus, tokia homogenizacija nureikšmina kūrėjų ir jų fotografuojamų žmonių individualumą, kita vertus, priminimas, kiek daug moterų esama ankstyvojoje fotografijos istorijoje, gali būti suprantamas ir kaip jų istorinio nureikšminimo kritika. Vis dėlto ši – jau beveik standartine tapusi – interpretacija man kelia abejonių: parodos stenduose aprašytos moterų ateljė buvo puikiai žinomos, o kai kurios buvo populiarios ir tarp vietos elito bei bohemos. Paulinos Mongirdaitės, pirmosios Lietuvos fotografės, atveju, kol nebuvo rasta ją identifikuojančių atvaizdų, gyvenimo detalės buvo atkurtos iš ją pažinojusių žmonių pasakojimų. Jų atmintyje ji išskirtinė asmenybė – kitaip nei stendų tankmėje. Šįkart parodos architektūra, Lietuvoje išties neįprasta, atrodo, nustelbia turinį.

Kiekviename dvigubame stende pasitinka į pirmą planą iškeltas etikečių užtvaras. Į nuotraukų atspindžius žiūrėti nėra patogu – gal nebloga metafora apie fotografių žvilgsnio vengimą ar negalimybę jį patirti tiesiogiai. Periferinė rega beveik neišvengiamai fiksuoja abiejų stendo nuotraukų fragmentus išsyk; priėjus arčiau veidrodyje galima išvysti ir save, o pasirinkus vidurio kelią – priešais stovą, žvelgiant į nuotraukas paeiliui – žvilgsnis susiduria su juodu tuštumos tarpu tarp stovo bėgių. Žvilgsnis priartinamas ir kontroliuojamas gana primygtinai. Įdomu, ar ir eksponuojamos fotografės taip jautėsi savo laiku? Ar tokias sąlygas kūrė ir pačios: galima žiūrėti tik čia, rodyti, prisipažinti atpažinus tik šias savo ir kitų dalis?

Atspindžiai per atstumą

Lietuvoje pirma mintis apie veidrodį mene veda link dažnai cituojamo Jacques’o Lacano ir (post)struktūralizmo idėjų – ir čia pat dūžta, kaip ir iliuzijos apie asmenybės vientisumą. Parodos kuratoriai kalba apie veidrodžio svarbą fototechnikoje, apie siekį demitologizuoti tiek jo, tiek pačios fotografijos objektyvumą, taip pat – apie duomenų stoką kaip barjerą, trukdantį gilintis į šių kūrėjų biografijas. Įdomu, kad istorinėje dailėje būtent moterys dažniausiai vaizduojamos priešais veidrodį – rengimosi ritualas skirtas pirmiausia kitiems. XIX a. vidinė jausena vis labiau stumiama į paraštes dėl viešo (gero) įvaizdžio, vis pasitikrinant prieš veidrodį.

Parodoje eksponuojamose fotografijose veidrodžio vaizdas ryškesnis tik žaisminguose Lydios Tarem autoportretuose. Nors ankstyvojoje Europos fotografijos istorijoje yra įsimintinų pavyzdžių: tokios autorės kaip Florence Henri ar Germaine Krull dar XIX a. pabaigoje veidrodžius naudojo siurrealistinei estetikai išgauti fragmentuojant kompoziciją. Galbūt bendras parodos vaizdas siekia sukurti „Begalybės kambarių“ efektą kaip Yayoi Kusamos kūriniuose, tačiau man norėjosi prasibrauti pro estetinį glotnumą ir pamatyti nors vieną fotoatspindį įskilusiame veidrodyje – kaip Michelangelo Pistoletto sudaužytų veidrodžių paveiksluose. Veidrodžiai muziejuose neretai naudojami eksponuojant itin senus artefaktus, atskleidžiant trapių, neliestinų daiktų įvairiapusiškumą. Gaila, kad Baltijos šalių fotografijos pradininkės tarsi statomos į neliečiamųjų, nepažiniųjų gretas. Viena vertus, minėtas natūralus asmenybės įvairialypiškumas daro kiekvieną mūsų vargiai pažinų, kita vertus, sidabriniai atspindžiai ir mažieji pjedestalai tą atskirtį tik didina.

Selektyvi emancipacija

Tiek fotoveidrodžiai, tiek režisuoti kadrai ir autoportretai verčia įprastus naratyvinius puslapius apie medijų įtaką tikrovės konstravimui. Žvilgsnis čia nuosekliai kreipiamas į gana siaurą kompozicinį rėmą, o kitos, už objektyvo liekančios, dalys – paslepiamos. Klasikinės parodos vitrinos tampa itin taiklia subjektyvaus žvilgsnio formavimo iliustracija: žiūrint į ten eksponuojamas nedidukes senovines nuotraukas – pavyzdžiui, Paulinos Brėdikytės kadrą su Ona Rymaite lakūnės kostiumu ar Janinos Tallat-Kelpšienės įamžintą Petrą Rimšą (beje, abiejų fotografių pavardės nepaminėtos tarp parodos menininkių) – sunku suprasti, kuo jos nusileidžia toms, kurios rodomos didelėse ekspozicinėse plokštumose. Taip pat kyla klausimas, kodėl vienintelės Lūcijos Alutis-Kreicbergos fotoserija įrėminta įprastai, be veidrodžių, ne stende. Kuratoriai teigia nekuriantys retrospektyvų, linkę rinktis nebūtinai tipines menininkių serijas. Vis dėlto netikėta, kad kviesdami kvestionuoti objektyvumą jie ryžtasi taip atvirai tai iliustruoti savo prieiga.

Fotografavimą (nors nebūtinai pozavimą) kaip būdą atsiimti atvaizdo kontrolę ir šio meno įtaką moterų emancipacijai išsamiai aptarė Susan Sontag, Vicki Goldberg, Jo Spence ir Joan Solomon, Abigail Solomon-Godeau ir daugelis kitų. Parodos vitrinose taip pat kartojamas moterų bendrystės ir palaikymo naratyvas. Susimąstau, kodėl man sunku su tuo sieti eksponuojamus kadrus – ar įpratau moterų į(si)galinimą suvokti specifiškai? Kita vertus, aštunto dešimtmečio moterų kūrėjų raiška vizualiuosiuose menuose kėlė klausimą, kiek jų pasirinkti būdai rodyti savo ir (ar) kitų moterų kūnus atkartoja ir įtvirtina vyrišką objektyvizuojantį žvilgsnį, ir ar pasirinkimo laisvė reikštis bet kokiu būdu, įskaitant tokį, plečia galimybių aibę.

Nemažai nuotraukų (pavyzdžiui, Jadvygos Vaitaitienės ar Marie Keerd) vaizduoja neįvardytų asmenų grupes, o neretai ir portretuose fotografės žmones įvardija tik pagal lytį (kaip Olga Dietze „Išblukęs moters atvaizdas“, Emīlija Mergupe „Moters portretas“, Alutis-Kreicberga „Vyro portretas“). Nors individuacijos samprata ir standartai istoriškai kinta, tokia vaizdinė prieiga man labiau asocijuojasi su asmens (tiek vyro, tiek moters) nusvarbinimu, o ne įgalinimu, tapatinimu su socialine kauke ar padėtimi, kuris nebūtinai buvo jo ar jos pasirinktas. Tiesa, maloniai nustebino Zinaidos Bliumentalienės sukurti Lietuvos elito portretai: šios žydų menininkės biografija man buvo nežinoma, nors jos darbai, pavyzdžiui, Smetonų fotografijos, ne kartą matyti.

Socialinės fotografijos šioje parodoje nedaug – galbūt todėl, kad pristatomu laikotarpiu ji nebuvo labai populiari. Visgi Annos Kukk užfiksuoti aukso ieškotojai prie Zėjos upės itin sudomina laiką pralenkusiu žvilgsniu. O Aleksandros Jurašaitytės fotografijos iš Vilniaus ligoninių ar našlaitynų suponuoja gana aiškią skirtį tarp pačios fotografės, kurios tėvas ir vyras šelpė tokias institucijas, ir patogiai pasirinktų subjektų. Visiškai kitokį santykį ir nuotaiką perteikia Veros Šleivytės archyvo vaizdai iš ligoninių, tačiau kyla klausimas – kaip sprendimas deakcentuoti fotografės atvirai queer laikyseną dera su deklaruojamu emancipacijos naratyvu? Galiausiai, Minnos Kaktiņos vaikiška spalvintų fotoatvirukų estetika ir Hiljos Riet gėlės labiau asocijuojasi su naiviu mergelės-gėlelės vaizdiniu, dažnai konstruojamu vyriško žvilgsnio, nei su savivokia moterimi. Prieš porą metų Narušytės ir Mildos Dainovskytės kuruotoje išsamioje Šleivytės parodoje gėlių fotografijos buvo kontekstualizuotos kaip atsakas į sovietinę cenzūrą – meninės tremties gestas. Tokio tipo išsamesnių komentarų šioje parodoje pasigedau. Galbūt tai nuosaikaus kalbėjimo ribotų duomenų akivaizdoje rezultatas, tačiau tokiu atveju reikėtų manyti, kad orientuotasi į itin žingeidžias (-ius) ir su kontekstais gerai susipažinusias (-ius) lankytojas (-us). Kaip moterų bendrystės pavyzdys nurodomas moterų įdarbinimas kitų fotografių ateljė. Tačiau nepateikiama (o gal ir nėra?) istorinio pagrindo teigti, kad tai būtų buvusi speciali iniciatyva ar lengvata. Nėra aišku, ar vyrų ateljė moterims būtų buvę sunk(ia)u įsidarbinti, ar fotografės sąmoningai rinkosi moteris vietoje vyrų, ar šioje srityje buvo kuriamos kitaip moterims neprieinamos darbo vietos.

Fotorežisierės

Bene arčiausiai emancipuojančio turinio šioje parodoje yra teatrališkos nuotraukos, tokios kaip Olgos Dietzes „Moterys su teatriniais kostiumais“, Domicelės Tarabildaitės-Tarabildienės autoportretai ar Ērikos Zariņos kadrai iš spektaklių. 1979-ųjų dokumentiniame filme „Paukštelio išskridimas“ režisierius Aivars Freimanis taikliai įvardija, kad fotografas tuomet buvo „scenos režisierius, ne reporteris“. Panašiai apie scenografiją ir performansą prieš kamerą kalbama ir dokumentiniame filme apie Šleivytę. Aktorinį meną studijavusi šiuolaikinė fotografė Ramunė Pigagaitė taip pat kalba apie didėjančią kadrų režisavimo svarbą – gebėjimą įveiklinti pozuojančius žmones pasitelkiant aktorinius pratimus. Anot Pigagaitės, tai atsvara gatvės fotografijai ir spontaniškiems kadrams – žmonės „nebenori tapti meno objektais“. Teatrališka poza leidžia jiems pasijusti labiau matomiems. Taip tarsi grįžtama prie atvaizdo kontrolės ir subjektų, ne tik fotografių, emancipacijos.

Kas ir kam sutinka atsiverti pozuodami? Aktoriai ir šeimos nariai, vyrai ir moterys, žaismingai sustatyti (ar sustoję) į mizanscenas – nežinau, ar galima teigti, kad taip atsiveriama tik moteriai ar tik artimam žmogui. Dar viena profesinio moterų bendradarbiavimo niša – jų priklausymas draugijoms (kur galbūt dalijamasi patirtimi), pozavimas viena kitai, nors nestebina, kad atviriausi – autoportretai. Galbūt profesiniai ryšiai kūrė saugesnę terpę eksperimentuoti, įsikvėpti ir tobulėti – nors gal būta ir konkurencijos. Sunku kalbėti apie nesinius – nežinome, kiek praktikavusių ar potencialių fotografių pranyko dulkėtose istorijos pakelėse, jei kitos joms atsisakė pozuoti, nepriėmė į draugijas, neįtraukė darbų į parodas (tą patį taikyčiau ir vyrams fotografams). Nesant informacijos, kodėl turėtume linkti prie optimistinės kultūrinės terpės interpretacijos?

Tęsiant nesinių temą, ilgai ieškau rakto į juodus laiptus po mėnulio projekcija parodos centre. Goda Palekaitė tai įvardijo kaip archyvinį „Lunar Sisterhood“ atidarymo performanso vaiduoklį. Garso takelis, kuris, spėju, susijęs su šia instaliacija (nors autorė (-ius) niekur neminimas), visoje parodoje kuria nejaukos sluoksnį. Nesu tikra, ar pakylos laiptais ropinėjantys vaikai, keliantys minčių apie meno ir meninink(i)ų padėties sąlygiškumą, yra pakankama priežastis objektą archyvuoti parodos centre. Tiesa, asociatyvus baltų laiptų blokas dar sušmėžuoja Marge Monko videodarbe „Grynas malonumas“ (2021) tarp įtemptų nuasmenintų šokėjų galūnių.

Galbūt vizualinio ir prasminio malonumo lūkestis šioje parodoje griežčiau įtempia interpretacines vadeles. Vis dėlto, matant solidžią komandą ir institucijos potencialą dirbant su tokia reikšminga tema, norisi skatinti refleksiją ir požiūrių pliuralizmą. Galbūt pro tamsius kritikos akinius praleidau kokį netikėtą kontekstinį posūkį. Galbūt kritikos daigas prie praminto keliuko prisidės prie dabartinį lauką formuojančio diskursinio šlamesio, galbūt norinčių išsukti daugės.