Kaip pastebėjo amerikiečių istorikas Jamesʼas E. Youngas, po šio karo dalis Vakarų pasaulio architektų ir skulptorių atmetė patoso emociją, triumfo vaizdinį kaip melagingus – maskuojančius, kad kiekviena sėkmė (ar nesėkmė) kare yra grįsta neišmatuojamomis kančiomis. XX a. šeštajame dešimtmetyje prasidėjo kitokio žodyno paminklų kultūroje paieškos.

To meto architektų pastangos rasti kitokių būdų išgyventiems baisumams pavaizduoti bene pirmą kartą išryškėjo 1953 m., Londono Šiuolaikinio meno instituto organizuotame tarptautiniame paminklo „Nežinomam politiniam kaliniui“ konkurse, ir 1958 m. paskelbtame paminklo konkurse Aušvice-Birkenau. Pastarasis sulaukė didžiulio dalyvių skaičiaus (426) ir novatoriškų architektūrinių idėjų. Vienas jo dalyvių, lenkų architektas Oskaras Hansenas su kolegomis pasiūlė didelę dalį šios nacių okupuotoje Lenkijoje įsteigtos koncentracijos ir mirties stovyklos iškloti juodo akmens plokštėmis – brutalus pasiūlymas, kurio įgyvendinti niekas neišdrįso: dėl kainos, idėjos abstraktumo ir poveikio autentiškai aplinkai.

Tačiau bene pirmasis „kitoks“ paminklas nacistinio režimo aukoms Europoje buvo pastatytas dar karo metais – 1943-iaisiais. Maidaneko koncentracijos stovykloje kalėjęs menininkas ir lenkų antinacistinio pogrindžio narys Albinas Bonieckis pasiūlė SS administracijai vienoje iš stovyklos dalių pastatyti skulptūrą, ir leidimą gavo. Taip prie kalinių barakų atsirado skulptūrinė kompozicija „Trys ereliai“, į kurią kaliniai slapta įmontavo urną su nužudytų ir krematoriume sudegintų žmonių pelenais. Bonieckis taip pat sukūrė vėžlio skulptūrą, pagal vieną versiją – simbolizavusią sabotažą (specialiai sulėtintą darbą), ir driežą, lyg tyčia iššiepusį dantis koncentracijos stovyklų ir sargybos bokštų link...

Nors sudėtingos gyvenimo pokario Europoje sąlygos ir įvykdyto nusikaltimo mastas, kurį dar reikėjo įsisąmoninti, neleido greitai išrutulioti kompleksiškų įatmintinimo formų, jau penktajame dešimtmetyje atsirado įsimintinų paminklų pavyzdžių. Štai 1949 m. Hamburge esančiose Olsdorfo kapinėse iškilo 16 metrų aukščio paminklas – stačiakampė pusapvalė siena, kurioje buvo įmontuotos 105 urnos su aukų pelenais ir žeme iš 105 „nacionalsocializmo represijų ir rezistencijos“ vietų. Šį paminklą amerikiečių istorikas Haroldas Marcuse’as yra linkęs laikyti pirmuoju „tikru“ Holokausto monumentu, nors, kaip matyti iš pavadinimo, jis nebuvo tiesiogiai dedikuotas žydams.

Septintajame XX a. dešimtmetyje Vakarų valstybėse užaugusi naujoji karta ėmė kelti vis daugiau nepatogių klausimų tėvams apie Antrąjį pasaulinį karą, kvestionuoti jų veiksmus karo metu („tėti, ką tada veikei?“), taip pat rūpintis nacių teroro vietų tvarkymu ir tyrinėjimu. Šiuo periodu pradėjo rastis ir pirmieji nacių teroro aukų atminimui skirti paminklai tuose kraštuose, kuriuose Holokaustas nevyko – visų pirma, JAV ir Izraelyje, kuris pamažu pradėjo pripažinti ne tik herojiškąjį, bet ir tragiškąjį savo tautos kančios naratyvą. Holokausto patyrimo iš pradžių čia kiek varžytasi, nes tai neatitiko naujai kuriamo Izraelio valstybės – jaunos, drąsios, sportiškos, atletiškos – vaizdinio.

Dešimtajame XX a. dešimtmetyje įvairiose Vakarų pasaulio šalyse prasidėjo tikras novatoriškų Holokausto muziejų, tyrimo centrų ir memorialų bumas. Jų atsiradimas liudijo šių šalių visuomenių ir politinio elito valią pripažinti Holokaustą centriniu įvykiu nacionalinėse atminimo kultūrose. 1993 m. JAV pradėjo veikti Nacionalinis Holokausto memorialinis muziejus; tais pačiais metais pradėta Holokausto muziejaus ir tyrimų centro Jad Vašeme, Jeruzalėje, plėtra; 1999 m. atidarytas Žydų muziejus Berlyne; 2000 m. – Holokausto ekspozicija „Imperial War Museum“ Londone ir kt. 2005 m. Berlyno centre atsirado 19 tūkst. kv. m užimantis memorialas Holokausto Europoje aukoms – betono luitų laukas – ir muziejus.

Apie naujoviškos Holokausto atminimo kultūros formavimąsi liudijo tokių konceptualiojo meno atstovų kaip Horstas Hoheiselis, Andreas Knitzas, Jochenas Gerzas, Gunteris Demnigas ir kt. autorių subtilios ir jaudinančios viešosios skulptūros ir instaliacijos. Minėtasis Youngas šiems paminklams apibūdinti nukaldino taiklią „kontrmonumentų“ sąvoką, norėdamas pabrėžti esminį šių kūrinių kitoniškumą, jų oponavimą tradicinei figūrinei skulptūrai ir jų autorių bandymą įtraukti žmones į atminimo procesą, sudarant prielaidas ne (tik) pasibaisėti, pasipiktinti, bet ir reflektuoti. Šie kūriniai turėjo atskleisti (kiek tai įmanoma) padarytų nusikaltimų neatperkamumą ir jų aukų nepaguodžiamumą.

Lietuvoje gimusi menininkė Esther Shalev-Gerz (į Izraelį išvyko 1957 m.) akcentavo tokio pobūdžio paminklų dialogiškumą ir kvietė juos suvokti ne kaip statišką esatį, bet procesą, į kurį žiūrovai kviečiami įsitraukti. Plačiausiai žinomas Esther Shalev-Gerz ir Jochen Gerzo sukurtas „Paminklas prieš fašizmą, karą ir prievartą“ atsirado 1986 m. Hamburge-Harburge. Menininkai pastatė 12 metrų aukščio koloną, dengtą švinu, ir pakvietė lankytojus specialiu pieštuku-rėžtuku ant jos pasirašyti, atsižvelgiant į autorių greta nurodytą priesaikos tekstą. Kai dalis kolonos užsipildydavo įrašais, ji būdavo šiek tiek įleidžiama gilyn, kol (po septynerių metų) išvis dingo nuo žemės paviršiaus. „Ilgainiui tik mes patys galėsime pasipriešinti neteisybei ir patys turėsime tapti „paminklais“, – rašė menininkai.

SSRS apie panašius „kontrmonumentus“, žinoma, negalėjo būti ir kalbos. Čia niekad nesibaigė dar 1918 m. Vladimiro Iljičiaus Lenino paskelbta liaudies kovingumą ir partiškumą akcentavusi monumentaliosios propagandos programa, kuri rėmėsi socialistinio realizmo doktrina. Kūrybiniai ieškojimai vėlesniais sovietų režimo metais buvo leidžiami, bet tik formos lygmeniu. Iškalbingas pavyzdys – kolosali 1985 m. atidengta Kauno IX forto memorialo skulptūrinė kompozicija. Nors, būdama modernios formos, ji idealiai atspindėjo sovietų kurtą patosišką kovos, mirties, didvyriško pasipriešinimo ir prisikėlimo vaizdinį, kuris rėmėsi retrogradiška, paties gyvenimo devalvuota, romantiškąja XIX a. kovos samprata.

Nuo dešimtojo dešimtmečio pradžios Europoje buvo pastatyta daugybė naujų paminklų, skirtų nacių režimo aukoms atminti, įsteigta ir išplėtota daug atminimo vietų, sukurta įsimintinų filmų (daugelis turbūt esame matę Steveno Spielbergo „Šindlerio sąrašą“ ar Roberto Benignio „Gyvenimas yra gražus“) – šiuo laikotarpiu pasaulyje formavosi globalioji Holokausto atminimo kultūra. Nepriklausomybę atgavusi Lietuva į šį procesą pamažu taip pat įsiliejo (šiandien tai ypač juntama oficialioje valstybės atminimo politikoje, profesionalioje istoriografijoje ir teatre), nors įdomesnių, įsimenančių, visuomenėje plačiau žinomų paminklų ar memorialų neatsirado.

Per tris dešimtmečius Lietuvoje Holokausto aukoms dažniausiai statyti „formalūs“ paminklai – antkapių formos objektai-informaciniai ženklai („Čia buvo sušaudyti...“, „Čia stovėjo...“, „Čia veikė...“, „Čia gyveno...“). Žydų kultūrą ir žymesnes jos asmenybes tuo tarpu įatmintino tiksliai žmogaus atvaizdą atkuriančios kamerinės skulptūros (pavyzdžiui, paminklai „Daktarui Cemachui Šabadui“, „Romenui Gari“, „Vandens nešėjas“). Žmonės jas pamėgo dėl jų jaukumo ir žmogiško mastelio. Tačiau, jei pabandytume išvardyti bent tris kompleksiškesnius objektus ar erdves, kurios pasakotų istoriją ir kviestų reflektuoti Holokaustą – turbūt nelabai ir pavyktų.

Nenoriu pasakyti, kad formalūs ir jausmingumą skatinantys atminimo ženklai yra kažin kuo prastesni už reflektyvumą skatinančius objektus – tik pabrėžti, kad kitokių, drąsesnių, ambicingesnių paminklų Holokausto aukoms atminti neturime. Kodėl taip yra, atviras klausimas. Galbūt nebuvo suformuotas toks poreikis? Gal paminklų konkursams skiriama per mažai lėšų, ir kūrėjai nejaučia paskatos įsitraukti? Gal kūrėjai varžosi Holokausto temos, nežino kaip prie jos prieiti, bijo „nepataikyti“? O „nepataikyti“, kai visuomenė įpratusi prie figūrinių idealizuotų XIX a. stilistikos objektų-stabų – gana lengva. Tai rodo tūžminga kai kurių aktyvistų reakcija į skulptoriaus Andriaus Labašausko projektą „Laisvės kalva“ Lukiškių aikštėje ir, prieš du dešimtmečius, į Roberto Antinio kūrinį „Aukos laukas“ Kaune.

Man asmeniškai šio Labašausko projekto sėkmė – greta palankumo pačiam meniniam sumanymui – svarbi dar ir todėl, kad tokio santykinai novatoriško (pabrėžčiau – novatoriško mūsų kontekste) objekto atsiradimas įpūstų šviežio oro į dabartinę Antrojo pasaulinio karo atminimo kultūrą Lietuvoje bei leistų kitiems kūrėjams drąsiau svajoti ir pagrįstai tikėtis, kad tos svajonės bus įgyvendintos. Net jei tie susvajoti objektai būtų tamsūs, sunkūs, neteikiantys paguodos. Tiesą pasakius, kalbant apie totalitarinių režimų aukų įatmintinimą, kitokios „auros“ paminklų ir memorialų būtų sunku tikėtis, – nes jiems patikėta išreikšti bent dalelę žmogaus kančios.

Toks – sunkus ir įspūdingas – yra prieš dvejus metus JAV atidarytas Taikos ir Teisingumo memorialas Montgomeryje, Alabamoje, skirtas linčo aukoms pietinėse JAV valstijose atminti: klasikinis, beveik įprastas statinys, tačiau įžengus vidun žemė tarsi smunka žemyn, ir lankytojo suvokimas akimirksniu pasikeičia supratus, kad šios kolonos – tai centrinėse pietinių valstijų aikštėse pakarti žmonės. Aplankę tokią atminimo vietą lankytojai, jei atvyksta atviru protu ir širdimi, neturėtų išvykti abejingi. Bent jau memorialo autoriai stengėsi padaryti viską, kad taip neatsitiktų. Montgomeryje jie turėjo pasijusti atsidūrę „keisto vaisiaus“, kaip dainavo Billie Holiday, šešėlyje:

Southern trees bear a strange fruit – Pietų medžiai brandina keistą vaisių
Blood on the leaves and blood at the root – Kraujas ant lapų ir kraujas ant žemės
Black bodies swinging in the southern breeze – Juodi kūnai supasi lengvame pietų vėjyje
Strange fruit hanging from the poplar trees – Keistas vaisius kaba ant tuopų.

Memorialas Montgomeryje yra įspūdingo dydžio, tačiau dauguma „kontrmonumentų“ tokie nėra. Kaip antai paminklas per Kosovo karą išprievartautoms moterims Prištinoje, paminklas Janui Palachui Prahoje, kamerinė kompozicija „Batai“ Dunojaus krantinėje Budapešte, minėtas paminklas Romui Kalantai Kaune ir pan. Visi šie kūriniai, kaip ir didieji, intriguoja praeivius savo kitoniškumu, netikėtais sprendiniais, kviečia juos stabtelėti savo kasdienybėje ir pabudinti istorinę vaizduotę ir empatiją – o tą antkapinio tipo paminklai su standartiniais įrašais nelabai pajėgūs padaryti, nebent praeivis būtų itin pasinėręs į istoriją (ar pats būtų įvykių liudininkas) ir jam (jai) užtektų net ir tokio simbolinio priminimo.

Esame penkta karta po Holokausto. Gyvų tų įvykių liudininkų lieka vis mažiau. Jų liudijimai, tiesa, užfiksuoti elektroninėse laikmenose, išliks ilgam. Vis dėlto kiek jie palies ateities kartų istorinę sąmonę ir ar jie bus girdimi kaip „gyvųjų“ balsai, nėra aišku. Manyčiau, kad didžiausią įtaką mums visgi darys meno kūriniai (ypač performatyvaus), muziejų ekspozicijos, išskirtinės architektūrinės raiškos atminimo ženklai ir autentiškos istorinės vietos – Aušvicas, Treblinka, Babin Jaras, Paneriai – kuriose, kaip yra pastebėjęs vokiečių istorikas Jörnas Rüsenas, „praeities liekanos byloja savo įsakmia beprasmybės kalba“ ir kurios turi savaiminę galią įtikinti.